ベートーヴェンは、従来のキリスト教の枠を越えたところに、真の超越的な神と正義、自然の摂理と人間の尊厳を見出そうとした。この思想は、常に確信的で破壊的な創造に彼を駆り立て、その総決算としてほぼ同時期に作られた他に類を見ない2つの作品、すなわち交響曲第9番と「ミサ・ソレムニス」（あるいはまた「盛儀ミサ」「荘厳ミサ」とも訳される）が存在することになった。交響曲第9番は、それまでのあらゆる管弦楽作品を越えた作品であり、「ミサ・ソレムニス」もまた、典型的なミサ曲とは異なり、ミサ曲を越えたミサ曲として存在する。そして「ミサ・ソレムニス」の捉えどころのない難解さは、交響曲第9番を従来の交響曲として理解しようとすることが破たんを来すのと同様である。しかしこのこと＝両作品におけるベートーヴェンの生涯を通じた革新的な動機＝について思いを馳せることができれば、理解は比較的容易ではないか。そんなことを思いながら、改めて「ミサ・ソレムニス」に挑戦した。
「ミサ・ソレムニス」作品123はまさに、交響曲第9番作品125の直前に位置する作品である。そしてベートーヴェン自身はこの「ミサ・ソレムニス」を自らの最も偉大な作品だと語っている。このことは大きな意味を持つ。しかし「第九」であれば、我が国では農村の合唱団でも歌っているほどに身近な存在であるのに対し、「ミサ・ソレムニス」のフレーズを歌うことができる人に出会うことは稀である。「第九」の各楽章のわずかなフレーズを聞いただけでも、そのメロディーが心から離れないのに対し、「ミサ・ソレムニス」のメロディーはほとんど心に響かない。一生懸命に聴けば、ところどころ離散的に、記憶が形成されることがある程度である。演奏を変えて聞いても、この傾向は変わらない。ミサ曲であれば、他の作曲家のレクイエムや、ベートーヴェン自身のもう一つのミサ曲（ハ長調）の方が、ずっと親しみやすいのは事実である。
他の管弦楽曲や合唱作品と異なる「ミサ・ソレムニス」のとっつきにくさは、後期の弦楽四重奏曲や晩年のピアノ・ソナタに通じるものかも知れない。だが、今一つ思い出されるべきは、この作品が当初作曲され、初演された時点では、「キリエ」と「グローリア」のみだったという事実だろう。ベートーヴェンは1819年、長い間後援を惜しまなかったルドルフ大公が、大司教に就任することが決まった翌年の即位式に向け、祝典用に演奏すべく自ら申し出て作曲を始めた。しかし、あまりに多くの楽想が沸き、音楽が長くなりすぎて間に合わなかったとされている。結局、現在の形に完成されたのは2年半も後になってからのことで、この間もベートーヴェンは精力的に作曲を続けたようだ。この曲の初演は、何とサンクト・ペテルブルグで行われているが、それはベートーヴェンが筆写譜を各地の王侯貴族に送っていたからで、その楽譜を購入したロシアのガリツィン侯爵が、慈善演奏会で取り上げたからだと音楽史の本には記載されている。
生誕250年を迎えた今年、私は満を持してベートーヴェンの最も偉大な作品のひとつである「ミサ・ソレムニス」を、ここで取り上げることにしようと思う。これまで避けてきた作品だが、ほとんどのベートーヴェンの管弦楽作品（すなわち、室内楽曲と独奏曲を除く作品）について記述してきて、もう他に取り上げる作品がなくなってしまった。このまま避けて通ることができない関門のような作品である。この記述のために選んだ演奏は、独唱にエリザベート・ゼーダーシュトレーム（ソプラノ）、マルガ・ヘフゲン（アルト）、ヴァルデマール・クメント（テノール）、マルッティ・タルヴェラ（バス）、そしてニュー・フィルハーモニア合唱団、ニュー・フィルハーモニア管弦楽団によるもの。指揮は80歳を超えていたオットー・クレンペラー。1965年の録音。
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さて、音楽は通常通り「キリエ」で始まり「グローリア」と続くが、この2曲は比較的馴染みやすい。「キリエ」はどんよりと曇った海に漕ぎ出していくような厳かな曲で、クレンペラーの演奏で聞くと、粗削りな部分が丸で白波のように感じられ、長い航海を前に波に揺られているようである。クレンペラーの武骨な指揮が、透明でレンジの広い録音によって、一層その広がりを感じさせる。私などは、他の作曲家のどんなレクイエムにもまして、厳粛でありながら、作曲家の確固たる自信が迫り来る曲だと感じる。このような曲がそれまでに、いやそれ以降もあっただろうか。簡素な3部形式で、ミサ曲に聞く主題の和音が提示されると中間部に至るが、やがてオルガンを伴う主題が再現されるとき、その音楽は一層耳に馴染んでくる。すでに合唱と4人のソリストは全力投球を必要とする（以上、約10分）。
「グローリア」は、輝かしく崇高で、ほとばしり出る合唱が圧倒的な曲である。ベートーヴェンのアレグロは、ここで全開である。この「グローリア」は4つの部分から成っている。激しい部分に引き続いて、テノールを先頭に独唱、それに合唱までもが再び力強いテーマに戻る。ここまでが第1部（約5分）。これに対し、ゆっくりとしたやや重苦しい部分が第2部（Qui tollia peccata mundi）。しかしこういう部分こそが、ミサ曲ならではの崇高で神妙な部分に思える。木管楽器が印象的（約6分）。
扉が開いて新しい世界に入ってゆくような堂々とした第3部の冒頭のメロディーは印象的である（Quaniam tu solus sanctus）。やがて始まる第4部は合唱も入り乱れてのフーガであり、聞く者を興奮の中に誘う。アーメンと何度も歌われ、最後の方は丸で「フィデリオ」の最終部を見ているように速く、圧倒的に昂揚し、突然終わる（約6分）。
「クレド」は4つの部分。まず合唱のバスが、続いて満開の合唱が、それ以前の部分に勝るとも劣らず力強く歌いだす。漸次的に押し寄せるパワーに圧倒されながら、合唱と管弦楽のハーモニーに酔いしれたい。音楽は大きくなったかと思うと、にわかに静かになったりしながら起伏を持って進行し、フーガもある（約4分半）。
音楽がアダージョになったら第2部である（Et incarnatus）。教会の神秘的な響きがするのは、そのような施法で書かれているから。そしてフルートのトリルの乗せながら独唱が天空に舞う。音楽はここからしばらく重苦しい響きが続く。それは神の苦しみが歌われる部分だからである。だがそれも啓示を得たように突如速い音楽に転換し、蘇る（7分以上）。
ここからの「クレド」の第3部と第4部はひたすらフーガとアーメンの音楽である。ここの、「ミサ・ソレムニス」における中心的な部分は、物凄い音楽としか言いようがない。よくこんな音楽を書いたものだと、あっけにとられるほどだ。それにしても「ミサ・ソレムニス」における独唱と合唱には、「第九」よりもはるかに高度な技術を要する。それも全編に亘って。複雑極まりに音楽を聞いていると、「第九」さえかわいい曲に思えてくる。フルートに乗って、やがて音楽は消え入るように登っていく（10分程度）。
これまで興奮の渦のなか、何が何かわからないような気持ちて聞き続けて来たが、まだここからが後半である。いい演奏でここまで聞いてくると、この曲はなかなか魅力満載の実力ある楽曲だと心から思い知らされる。ベートーヴェン以降のミサ曲で、この曲に迫るのはヴェルディの「レクイエム」くらいではないかとさえ思えてくる（ベートーヴェン以前でも、バッハの「ロ短調ミサ」のみが、これに匹敵する唯一の曲とされる）。それでももし、この曲がとっつきにくいと思うなら、もしかするとその原因は、あまりにまとまりを重視して、かえって音楽の規模が小さくなってしまった演奏（録音）のせいかも知れない。それまでの規範に収まらないこの曲を表現するには、その枠をはみ出す必要がある。「第九」もそのような要素があるが、それでもどの楽章のどのフレーズをとっても、親しみやすいメロディーに溢れている。「ミサ・ソレムニス」にはミサ曲独特の旋法、典礼文に即した楽曲が書かれているものの、ベートーヴェンならではの迫力を終始感じる点では、この曲以上のものはない。
「サンクトゥス」は静かに始まる。しかしやがては女声合唱のプレストが始まり合唱が高らかに歌うと（ここまで4分）、やがて管弦楽のみの部分（前奏曲）に入ってゆく。ここが「ミサ・ソレムニス」における全体の折り返し地点ではないかと思う（1分半）。そして独奏ヴァイオリンが続く「ベネディクトゥス」の開始を告げる。終始厳かで静謐な調べは、絶えず続く独奏ヴァイオリン（オブリガート）と4人の独唱によって特徴づけられ、そこに合唱が染み入るように合流する。全体の中でも白眉とも言うべき部分は、聞く者を陶酔の中へと誘い、しかも大変長い（11分！）。
いよいよ最後の「アニュス・デイ」である。3つの部分から成るこの終結部は、まず痛切な祈りの第1部で、バスの独唱によって開始される。イタリア・オペラの終幕冒頭に歌われる不気味な予感といった感じ。夜も更けてきたころ、静かにひとり耳を傾ける。祈りの歌が、ソプラノによって、テノールによって、重なり、合唱に引き継がれたかと思うと再び合わさり、ひたすら深く、心の淵まで染みわたる。ベートーヴェンが書いたおそらくもっとも崇高な音楽のように思えてくる（7分程度）。
だがそのような深淵な音楽にも明るさが差し込んでくる（第2部「われらに平和を与えたまえ（Dona noblis pacem）」）。ここの音楽から最後までの間は、特にベートーヴェンらしく印象的である。フーガが平和の安寧を願う。するとティンパニ、そしてトランペットが行進曲のように響くのだ。不安げな表情を見せる独唱陣。これがちょっとしたアクセントになって、再び平和を求める合唱に戻る（6分）。
最後は速い。金管楽器とティンパニによる力強いコーダが始まる。寄せては返す波のように、合唱や独唱が何度も押し寄せる。気高く荘厳な音楽も、最後に再びティンパニによる響きが何かの啓示を行いながら、まるで尻切れトンボのように終わる。
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クレンペラーの「ミサ・ソレムニス」の演奏を評価するのには、努力が必要だ。逆説的な言い方だが、この演奏の偉大さを認識するには、それ以外の演奏にも耳を傾けておかなければならない。そこで私は、ショルティの演奏にある程度の時間をかけて聞いてみた。ショルティと聞いて毛嫌いする向きもあろうかと思う。何を考えているのか、よりによって気高いミサ曲にショルティとは？という意見である。だが「第九」でも書いたように、いくつかの大規模作品におけるショルティの説得力は素晴らしいものがある。
ショルティとクレンペラーの演奏に共通するのは、骨格が非常に明確な点である。そう書けばカラヤンやバーンスタインはどうなのか、と言われるかも知れない。だからこれは程度の問題で、カラヤンは部分的に丸く、全体的に磨きがかかっている。バーンスタインともなるとこれはかなりデフォルメされてくる。そういう点ではショルティ（あと一つ挙げるとすればガーディナー）の演奏は、鋭角的とでも言おうか、録音もいいので曲そのものの形が見えてくる。そのような骨格をさらに太くし、しかも広がりを与えているのがクレンペラーの演奏である。峻厳、崇高などという形容詞を使う人も多いが、これは80歳を超えて体力を失った巨匠が、車椅子に座りながらも楽団員に睨みをきかせ、あらんかぎりの統制力を発揮しようとしたこと、楽団員がそれを真摯に受け止め、可能な限り応えようとした結果であると推測される。
ショルティの演奏で全体をおおよそ理解した後に聞くクレンペラーの演奏は圧巻である。どの部分をとっても、この類稀な録音が、60年近くを経た今でも新鮮に再生できることを心から喜びたい。大波に乗るような悠然とした「キリエ」、椅子から転げ落ちるのではないかと心配する「グローリア」、武骨で気違いじみたように荒れ狂う「クレド」、ヴァイオリン伴奏に乗ってこの上なく美しい「サンクトゥス」と「ベネディクトゥス」。悠揚迫らぬテンポが続く「アニュス・デイ」に至っては、神がかったように天に昇ってゆくような気持になる。この終曲をここまで心に刻む演奏は他にない。「心より出でて、再び心に戻らんことを」。この曲は、やはりベートーヴェンの書いた最大の曲であると同時に、その最高の演奏の一つが、間違いなくこのクレンペラーのものだろうと得心するに至った。
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様々な解説を参考にすれば、音楽的には2つのことがまず、言えるのではないかと思う。ひとつは、「サンクトゥス」から「ベネディクトゥス」に至る標題音楽にも似た物語風の進行である。すなわちキリストの肉と血が「パンと葡萄酒」に変化する「聖変化」の儀式と、「前奏曲」を経て三位一体の降臨へと続く。今一つは、「アニュス・デイ」における軍隊風のラッパがもたらす不安への回帰と、それを打ち消して、高らかに平安を謳うまでのプロセスである。いずれもベートーヴェンらしい、飾り気のないストレートな表現で新しさを打ち出している。
ベートーヴェンの音楽のベートーヴェンたる所以は、その解釈を聞き手に迫ることである。「こんなに考えて作曲したのだ。聞き手も考えて聞き給へ」と言われているように感じてしまう。だからベートーヴェンの音楽は、聞き手を験すようなところがある。特にこの「ミサ・ソレムニス」は、難解な曲でありながら、それを聞き手がどう理解しているのか、究極的なところでベートーヴェンは問いかけているような気がする。
ベートーヴェン生誕250周年の今年は、コロナ禍に明け暮れた大変な一年だった。全世界が暗い苦悩に満ち溢れたと言って良い。であればこそ「苦しみから幸福へ」というベートーヴェンのモチーフに倣い、来年こそは幸せな年となることを願いたい。今年は、きっとどこかで演奏されるであろう「ミサ・ソレムニス」を実演を聞くことを願っていたが、それもかなわわなかった。しかしいつか、圧倒的な迫力を持つこの偉大な曲を大合唱で聞いてみたい。そう願いつつ今年のこのブログを終えることとしよう。
