ブラームス：ピアノ四重奏曲第1番（シェーンベルク編）（ミヒャエル・ザンデルリンク指揮ルツェルン交響楽団）

シェーンベルクが編曲したブラームスのピアノ四重奏曲第1番は、実に面白い曲だ。第1楽章の出だしはまさにブラームスの音楽そのもので、「本人がオーケストレーションを書いた」と言われても疑いようのないムードで始まる。しかし、それが徐々に変化してゆき、やがてブラームスの作品では見られないような楽器が顔を出し始める。最終的にはスケールが豊かに拡張され、色彩感あふれるダイナミックなオーケストラ曲として締めくくられる。決してシェーンベルク自身の作風に変貌するわけではないのだが、ブラームスの元の楽想からは確実に解き放たれていく。

ブラームスを敬愛してやまなかったシェーンベルクが、この若きブラームスの傑作の編曲をオットー・クレンペラーに勧められたのは、彼がアメリカ西海岸へ移住した頃のことである。このときすでに60歳を過ぎていた。シェーンベルクは編曲の理由について、「私はこの作品が好きだが滅多に演奏されず、しかも優れたピアニストが演奏するとそのパートが強調されすぎてバランスが崩れてしまう。全てのパートが均等に聴こえるようにしたかったのだ」と語っている。さらに「ブラームスの書法を忠実に守り、もし彼が今オーケストレーションを施したとしても、同じ結果になったはずだ」と付け加えた。楽曲の構造自体はそのままで、音符を変えるような操作は一切行っていないという。だが、実際の響きを耳にすると、この言葉はにわかに信じがたい。

では、実際どのようにしてブラームスの音楽が変貌を遂げていくのか。それこそが、この曲を聴く最大の大醍醐味だ。原曲を知らなくても、ブラームスの音楽に親しんだ人なら「えっ、ブラームスの曲でこんな楽器使う？」と驚く瞬間が必ず訪れる。だが、これは本当にシェーンベルクが狙った効果なのだろうか。何度も聴き込むうちに、私は「これこそがまさに彼の意図だったのだ」と確信するようになった。

なぜなら、「ブラームスからの逸脱」は早くも第1楽章の終盤で姿を現すからだ。もっとも、主題があまりにもブラームスらしくロマンチックなため、一見すると気づきにくい。続く第2楽章の流れるようなメロディも、聴き始めはまさにブラームス的でこの上ない。しかし、中間部を過ぎたあたりで、ブラームスらしからぬ打楽器たちがひょっこりと顔を出す。

しかし、ブラームスらしさの枠にとどまっているのは第3楽章の冒頭までだ。出だしこそ牧歌的でブラームスそのものなのだが、途中から行進曲風の展開になると、多彩な打楽器群が登場して独特のムードを醸し出す。聴いていてとにかく楽しいのだが、「あれ、自分はいま誰の何という曲を聴いていたんだっけ？」と一瞬我に返ってしまう。もっとも、それもしばらくすると、まるで壮大な交響曲のような響きへと引き戻されるのだが。

シェーンベルクは、自身が切り開いた十二音技法のような現代的テクニックをここで駆使しているわけではない。にもかかわらず、ブラームスの時代からほんの少し先の未来にある音楽の予兆を見事に捉えている。原曲の魅力を損なうことなく、もしブラームス自身が編曲していたら決して生まれなかったであろう音楽へと仕立て上げているのだ。そもそもブラームスの原曲にそれだけの深さがあり、すでに新しい時代の芽を蓄えていたことを、シェーンベルクが誰よりも熟知していたからにほかならないからではないだろうか。

終楽章は、元々ジプシー風のロンド（ハンガリー風）である。原曲のままでも目まぐるしいリズムの変化が絶妙で実に楽しいのだが、シェーンベルクの見事な管弦楽法によって、まるでピアノ連弾用の『ハンガリー舞曲』が絢爛豪華なオーケストラ曲へと生まれ変わった。全編がまさにチャルダーシュの熱気に満ちあふれており、ここでもブラームスの他の作品ではお目にかかれないような楽器が登場して、ちょっとした興奮をもたらすこと請け合いである。何の楽器が飛び出すかは、実際に聴いてのお楽しみとしておこう。

シェーンベルクによって新しい時代の光を浴びたブラームスは、不思議で格別な魅力を放つようになった。近年でこそ演奏される機会が増え、それに伴って原曲の魅力も再発見されているが、録音の数となるとまだまだ少ないのが現状だ。名盤として名高いドホナーニ指揮ウィーン・フィル盤も捨てがたいが、個人的には、実演を聴く機会に恵まれたミヒャエル・ザンデルリンクによる新しい録音を名演として推したい。

ザンデルリンクと言えば、シュターツカペレ・ドレスデンと歴史的名盤であるブラームス交響曲全集を残した名指揮者、父クルト・ザンデルリンクの姿が思い浮かぶ。息子であるミヒャエルは、当初特に音楽家になることを期待されていたわけではなかったようだが、気がついてみれば3人の兄弟全員が指揮者として活躍しているのだから、血筋というのは面白いものだ。

バルトーク：管弦楽のための協奏曲（小澤征爾指揮シカゴ交響楽団）

有名曲でもどうにも馴染めない曲というのがある。私にとってバルトークの代表作「管弦楽のための協奏曲」は、まさにその一つだった。他にはストラヴィンスキーの「火の鳥」、R・シュトラウスの「ドン・キホーテ」、あるいはベートーヴェンの「荘厳ミサ」も加えていいかもしれない。馴染めない要因は定かではないが、往々にしてあるのは「いい演奏」に出会えていないというケースだ。自分にとってしっくりくる演奏、魅力を再発見させてくれる演奏を「いい演奏」と呼ぶのなら、出会うまでとにかく探し続けなければならない。

ところでバルトークは、私とよく似た血液疾患を患い、それが原因で亡くなった作曲家である。しかも「管弦楽のための協奏曲」は、自らの死期を悟っていた闘病中に一気に書き上げられた作品だ（当時は病名が本人に知らされることはなかった）。アメリカへ亡命したものの生活に馴染めず困窮していたバルトークを心配し、多くの音楽仲間が支援を申し出た。ボストン交響楽団の指揮者だったセルゲイ・クーセヴィツキーもその一人である。

わずか数か月で書き上げられたこの曲はクーセヴィツキー（の財団）に献呈され、彼の指揮で初演された（1944年）。短期間で作曲されたとは信じられないほど充実した内容であり、バルトーク晩年、いや生涯における最高傑作の一つである。40分にも及ぶ5楽章構成の楽曲は、多彩な楽器が組み合わされた大規模な編成となっている。

第1楽章（序奏）は静かに始まるが、やがてほとばしるような勢いを増し、性急な音楽へと変化する。「死・絶望」と解説されることもあるが、実際この曲は、亡くなったクーセヴィツキー夫人への追悼作品として委嘱された経緯を持つ。金管楽器が入り乱れ、特に終盤における全金管楽器によるカノンは大きな聴き所だ。

第2楽章（対の遊び）は小太鼓のリズムが印象的で、ここで主役となるのは木管楽器群である。遊び心が垣間見え、諧謔的なムードが漂う。金管楽器は音量を抑え、弦楽器もピチカートを多用する。続く第3楽章（エレジー）は、8分に及ぶ弔いの音楽だ。とはいえ、そこはバルトーク。不協和音によって悲しみは湿度を失い、むしろ悲痛な叫びを表現しているかのようだ。そして第4楽章（中断された間奏曲）に入ると、リズムの面白い東欧の民謡風な楽曲となる。バルトークが優れた民俗音楽の研究家でもあったことを思い出させてくれる、短いながらも変化に富んだ楽章だ。

ホルンによる印象的な重奏で始まる終楽章（フィナーレ）は、まずこの冒頭がどれほど鮮烈に響くかが聴き所となる。続いて、急速なテンポによるヴァイオリンの迫力ある合奏（無窮動）が打ち寄せる。ここでもハンガリーの民族的なメロディーが溢れているが、テンポの速さも相まって聴く者は次第に興奮を禁じ得なくなる。

初演後、数多くの録音が残されたが、その多くは米国のオーケストラによるものだった。当時、米国の主要オーケストラの指揮者はほぼすべてヨーロッパ出身者であり、その多くがハンガリー系、つまりバルトークと同郷の演奏家たちであった。ジョージ・セル、アンタル・ドラティ、ユージン・オーマンディ、そしてフリッツ・ライナー。同じ白血病で亡くなるフェレンツィ・フリッチャイもそうだ。後年にはゲオルク・ショルティがシカゴ響と名演を残している。

私は1980年頃の『レコード芸術』の裏表紙に掲載されたデッカ（DECCA）の広告を今でも忘れることができない。だが、期待して聴いたこのショルティによる演奏は、私にさほどの感動を残さなかった。この曲の録音史においてはシカゴ交響楽団による演奏が軸となっているように思えるが、フリッツ・ライナーによる1955年の名録音（ステレオ）と双璧をなす……いや、それ以上に私の心を捉えて離さないのが、当時35歳だった若き小澤征爾の演奏である。1970年に録音されたこの盤は、ちょうどライナー盤とショルティ盤の端境期に位置している。

私が長年探し求めてきたこの曲の決定盤は、最終的にこの小澤盤へと行き着いた。今聴いても湧き立つような興奮を覚え、もの凄い集中力で一気に迫ってくる。ハンガリーの民族的なリズムが強調された表現は、実に鮮やかで見事だ。もし最初にこの演奏に出会えていたら、もっと早くこの名曲を好きになれていたに違いない。

ビゼー：歌劇「カルメン」（チョン・ミュンフン指揮東京フィルハーモニー交響楽団）（2026年7月23日サントリーホール、第1034回サントリー定期シリーズ）

 2時間半に及ぶ演奏時間中、ずっと興奮のしっぱなしだった。歌手といい合唱団といい、それにオーケストラと指揮者がすべて一体となって、スペイン南部を舞台にした迫真の舞台を作り上げた。弛緩することなく颯爽と流れる音楽は、終始ほどよい緊張感を持って進むが、抒情的なフレーズとなると少し速度を落としてカンタービレを奏でる。聞き古した音楽が次から次へと流れてきても、ほとばしるメロディーとリズムは新鮮な発見に満ちていた。

指揮者チョン・ミュンフンは次のシーズンから、ミラノ・スカラ座の音楽監督に就任する。その中で演奏されるのが、今回聞いたビゼーの歌劇「カルメン」である。その時の歌手を揃え、新国立歌劇場合唱団と東京フィルハーモニー交響楽団が、演奏会形式ながら感動的な舞台を作り上げた。その演奏は全部で3回。私はその最初のコンサートに、オペラ好きの妻と出かけた。

グレーのカーペットがオーケストラの前に敷かれていた。サントリーホールのP席には合唱団が陣取る。指揮者は歌手を前に出して、オーケストラの指揮に集中する。歌手は入れ代わり立ち代わり登場するが、最低限の小道具を持ち、さらに衣装を変える。カルメンなら最初は赤を基調としたジプシー女の気性を表す。後半にはその衣装が黒くなり、運命的な死を暗示する。ミカエラは常に清楚な青で、エスカミーリョはもちろん闘牛士ハットを被っている。

それにしてもチョン・ミュンフンの指揮は見事だ。丁度真横から見下ろす位置だったが、ここは少し音が分離して音が割れる。このため音響的にはやや不利ではあったが、それでもS席である。ここの席しか確保できなかったのだが、視覚的にはオーケストラのソリストも見えて悪くはない。チョン・ミュンフンは、最小限と思われるほど控えめな動きでありながら、オーケストラから豊穣で引き締まった音楽を引き出してゆく。その職人的な鮮やかさは、かつてのカラヤンを思い出させた。ほぼ片手だけで要所要所を抑える動きでも、すでに20年以上この指揮台に立っているからか、オーケストラは十分彼の指揮を心得ている。しかも新国立劇場のピットに入る常連オーケストラにとって、オペラの音楽はお手の物である。

両手をパッと広げ、時に右足が前に飛び出し、まるでサッカーのよう。その面白い仕草をもって、ここが締めどころであると思わせた。このような動きが見えるのは、演奏会形式の面白さである。演奏会形式と言っても、本格的な舞踊まで登場する。南風野香スペイン舞踊団の4人のダンサーが、この舞台に彩りを添えるさまに私は胸を熱くした。それは有名な「ジプシーの踊り」（第2幕冒頭）や終幕へ前奏曲だった。カスタネットを鳴らしながら、オーケストラのタンバリンに合わせて足を踏み鳴らしたとき、この舞台にカーペットが敷かれている理由がわかった。

私はこのオペラを見る時、もっとも感動するのは少年合唱団が歌う時である。2か所ある。まず第1幕の最初のところで、衛兵の行進を真似る歌。まだ歌手もほとんど登場しない。いや幕があがったばかりである。そこに世田谷ジュニア合唱団の小学生たちが横一列になって行進する。このシーン、私はたとえそれがCDやビデオであっても、涙が出そうになるのはなぜだろうか。この陰惨なストーリーにあって、ここの歌があまりに無邪気であるからだろうか。ビゼーの天才的な音楽は、とどまることを知らない。それから最終幕の導入部。前奏曲を再現するここの音楽は、合唱に少年合唱が加わって最高潮に達する。チョン。ミュンフンの手慣れた指揮が、少年合唱の歌いだしを見事に指示するあたりは、見ていて壮観であった。

合唱団の出来がこの舞台を相当に左右するのは明らかである。我が国最高峰と言っていい新国立劇場合唱団は、ある時は村の人々に、ある時は闘牛場の観衆に、その威力を発揮する見事な歌いぶりであった。動きを交え、口笛すら吹いて舞台の情景を蘇らせる。考えてみれば昨今の簡素な舞台が多い世界中の歌劇場である。いっそオーケストラを舞台に上げ、最小限の道具と振り付けさえあれば、低コストで十分見ごたえのある舞台となろう。演奏会形式によるオペラ上演は、ひとつの可能性を示しているように思う。

さて、歌手のことを書かなければならない。4人の主役を歌うの以下の面々である。

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  カルメン：ステファニー・ドゥストラック(Ms)
• ホセ：マシュー・ポレンザーニ(T)
• エスカミーリョ：アンドリー・チマキ(Br)
• ミカエラ：スラーフカ・ザーメチニーコヴァー(S)

この歌手陣の中で、誰がもっとも優れていたとか、物足りなかったなどという評価自体が意味をなさないほどに、今回の舞台は見ごたえがあったと言うべきだろう。フランス人のドゥストラックは勿論のこと、メトロポリタン・オペラでも常連のポレンザーニの透き通る声は、この役の純情な側面を良く表していたし、時にホセを探して訪ねてくるミカエラの純情な声も非の打ちどころがない。

エスカミーリョは最初アナウンスされた歌手から交代したが、その存在感は抜群であった。彼は最初の登場のシーンこそもう少し演出上の工夫があってもよかったと思ったが（舞台の上部から登場するとか）、3回の公演で毎回変わる会場の制約という側面もあるのだろう。だが第3幕ではエスカミーリョは、そのP席後方から見事な声をホール全体に轟かせた。

主役級の外国人に混じって脇役を演じたのはすべて日本人だったが、彼ら、彼女らの歌唱水準の高さを言わないわけにはいかない。日本人だけの舞台なら間違いなく主役級を演じても良さそうな出来栄えの歌手が、東洋人だという理由だけで脇役に甘んじるのを見るのも残念だが、「カルメン」では結構脇役も歌う。私は特フラスキータ役の砂田愛梨は印象に残った。

会場に詰め掛けた聴衆は定期会員を含め、どことなくいつもより興奮した様子。第1幕からブラボーの連続であった。安易に拍手をしすぎると全体の流れを邪魔してしまいそうになる。だが手を叩きたく感情を抑えるのは忍びないのである。この2つの気持ちが、私の心の中で葛藤する。終始ひょうひょうとした表情の指揮者は、舞台が終わってもさほど表情を変えることはなく、そのことさえもが今や世界のオペラ指揮者の風格を感じさせた。

チョン・ミュンフンはしばしばこの作品を世界中で取り上げているようであり、パリを始め数々の劇場のピットに立ってきたにもかかわらず、「カルメン」を収録したCDやビデオはないようだ。そして今や、オペラ全曲を録音するチャンスは激減している。私は夜中になっても旋律が頭から離れず、熱帯夜もあって眠れなかったので過去の録音から、どんな歌手が誰の指揮で歌っているか、Spotifyを検索しながらつまみ食いしてみた。

有名なマリア・カラスによる演奏は、代表的な歴史的録音として有名だが、この作品をステレオ録音してくれたことは嬉しいものの、プレートルの弛緩した指揮と、カラス以外の役者の存在感が乏しいこと、さらにカラスも絶頂期をとっくに過ぎていることから、やや色褪せて感じられる。

2つあるカラヤンの演奏では、そのダイナミックな指揮に圧倒され、いまでも代表的な録音と言える。丸で歌舞伎役者が登場するようなエスカミーリョの歌唱シーンなど、カラヤン節が堪能できるし、新しい方のカレーラスとバルツァを起用した歌唱は大いに聞きごたえがある。だが、この演奏もすでに半世紀がすぎつつあり、古い演奏の感が否めない。

テレサ・ベルガンサを起用して物議を醸したアバドの演奏も、どことなく音楽が硬く、いまや古い。次の世代、アラーニャとゲオルギューらによるパッパーノ盤も、古い録音を凌駕しているとは言い難い（ただし録音の良さはある）。結局、この完璧に有名なオペラにあっても、なかなか満足のいく録音にであうことは難しい。スカラ座に転身するチョン・ミュンフンの録音が出れば、私は間違いなく最高の一枚になると思った。

そうそう、ウィーンでライブ収録されたクライバーの映像を忘れていた。このめくるめき絶頂が連続する一期一会の上演は特別である。だがこの録音（おそらくテレビ収録用）は極めて劣悪である。AIの時代、こういう質の悪い録音を蘇らせてくれる技術は登場しないものだろうか？　そんなことも考えた今回の「カルメン」の演奏だった。チョン・ミュンフンが指揮する演奏会形式による定期も、私はこれまで聞いた「フィデリオ」や「ファルスタッフ」を含め、毎回大いに感動的であったことを付け加えておきたい。だから、今年あと2回予定されているオーケストラ演奏会を含め、来シーズンからのプログラムにも大いに期待したい。せっかくなのでヴェルディの初期作品、それからプッチーニも聞いてみたい。

神奈川フィルハーモニー管弦楽団 第415回みなとみらいシリーズ定期演奏会（2026年7月11日 横浜みなとみらいホール、沼尻竜典指揮）

横浜みなとみらいホールで開かれた神奈川フィルの定期演奏会のチケットを衝動買いしてしまったのには、理由がある。昨年聞いた沼尻竜典指揮のブルックナー（交響曲第5番）に大いに感銘を受けたからである。そして今回は第7番。私は今年、N響で第6番も聞いたし夏には第4番のレクチャー・コンサート、さらには秋に第8番をミンコフスキの指揮で聞く予定である（都響）。とすれば、この第7番はちょうどいい。

だが直前まで迷ったのは、そのプログラムの短さである。何とこの日は、1曲だけ。通常、ブルックナーの交響曲第7番は、何か別の作品を前半に置き、後半にこの曲を演奏するのが通例だ。なぜなら演奏時間が1時間強。わずか1曲だけをプログラムに据えるには、ちょっと短すぎると思われるのだ。それだからか知らないが、直前まで数多くの席が売れ残っており、演奏者に気の毒なくらいである。土曜日のマチネーだというのに、しかもこのプログラムはこの1回限りなのに。

神奈川フィルは東京に近いこともあって、その有利な点と不利な点を併せ持っているように思う。すなわち、東京の世田谷あたりに住む比較的裕福な人たちにとって横浜は、さほど遠いわけではない。むしろ、下手に東京の都心（池袋や初台、あるいは上野にしても）に出て来るよりは近い。しかも横浜はいろいろ見どころがあって、東京ほど人も多くないし、夏は比較的涼しい。一方、東京にあまたあるプロのオーケストラの水準は、長い歴史の中で醸成された確固とした地位があって、それらに比べると歴史の浅い神奈川フィルは、どうしても見劣りしてしまう。クラシック音楽ファンは、保守的な人が多いから定評のある団体や指揮者を手放しで称賛する一方で、若手は実力があっても蔑む傾向が根強いのだ。

私も過去に出かけた神奈川フィルの演奏会のすべてに満足したわけではない。しかし、ここ最近、特に沼尻竜典が音楽監督に就任してからは、なかなかの名演奏が続いている。もちろん彼自身が指揮した演奏会において、私はそう感じている（他の指揮者は実はよく知らない）。楽団員がかなり若返ったことも大きいと思った。だから昨年、沼尻の指揮する第5番を聞いたときには、心の底から圧倒されたのだった。

私はここから順にブルックナーの交響曲を演奏していくのだろうと思っていた。次は第6番あたりが終って、今回いよいよ第7番か、と思っていた。ところがどうもそれは違っていて、第8番をすでに演奏しCDも作成したところ、これが案外評判良く、それなら第7番も、となったようである。だからこの日の演奏会も、録音装置が舞台に並んでいた。

さて、沼尻の指揮する神奈川フィルだが、それはアンサンブルの見事さに尽きる。日本のオーケストラの水準の向上は、おしなべて目を見張るものがあるが、神奈川フィルも例外ではなく、しかも沼尻の指揮が実にこのアンサンブルを鍛えている。その結果、時にある楽器が突出していたり、濁っていたりすることもなく、綺麗にスーッとフレーズに溶け込んでいくのだ。この要素はブルックナーに必要不可欠で、しかも大音量時の音の安定性こそ決定的である。目立つ金管楽器は言うに及ばないが、ここで音を踏み外す演奏会が後を絶たない。

だがこれまでの沼尻指揮神奈川フィルの演奏会は、（先々週聞いた「トスカ」を含めて）ことごとく素晴らしい音色であった。かと言って音楽が決して小さくはならず、安全運転のようなつまらなさは感じられない。つまり演奏の水準はなかなかのものである。ブルックナーをやたら遅く指揮するのが好きな聞き手も多いが、これも良し悪しで、ただ遅くすればいいというものではない。沼尻は遅くはなく、かと言って、煽るような角の立つ指揮でもない。ブルックナーに必要な自然な感覚が、しっかりと息づいていて好ましい。

特に今回感じたのは、前半の2楽章があまりに凝っていて長いために拍子抜けする後半がむしろ充実していたと思われることだ。オーケストラが次第に自信をつけ、大胆になっていったのが後半（特に第3楽章の中間部から）だったという点も大きいだろう。けれどももしかすると、今回の演奏はあえて後半に力点を置いたのかもしれない。結果的に、第2楽章の重厚でしみじみとしたフレーズは、やや物足りないものだった。もう少し余裕があれば、大きなフレーズが大波になって押し寄せるような感覚に包まれただろう。いや多くのブルックナー・ファンはそれを期待しているし、第2楽章の後半で打ち鳴らされるシンバルの一打（今回はノヴァーク版）に、この曲の極限値を求めている。ここさえよければ、後は付け足しでよい、とさえ開き直って。

だが、今回の演奏はこの考えに一石を投じた。むしろ第3楽章以降の音楽にも聴きどころが多くあって、まるで尻切れトンボのように終わる最終楽章も、そう感じさせないようなところがあった。ワーグナーの葬送行進曲とさえ形容される第2楽章が、相対的にあまりに存在感が大きいと、後半にクライマックスを築くことが困難になる（そういえばベートーヴェンの「エロイカ」が同じだ）。だから、沼尻はこの曲でバランスを取るべく、後半にも重点を置いたような気がする。

客席の入りは6割程度だっただろうか。しかし熱心なファンが3階席からブラボーと叫んだのは、タクトが下ろされてからで、つまりは終演後に少しの時間、祈りのような空白があった。こうなると第9番も聞いてみたい。来シーズンのプログラムも楽しみな神奈川フィルの演奏会に出かけるのが、ちょっとした喜びに感じられてきた。みなとみらい線の地下駅から帰宅するのがもっとも便利ではあるが、マチネの時ならランドマークタワーの3階にあるフィレンツェのジェラートを食べながら観覧車を眺めるのも悪くない。帰りは桜木町に再び戻って、野毛の安い居酒屋で一杯やるというのも楽しいに違いない。

東京交響楽団 第742回定期演奏会（2026年6月27日 サントリーホール、沖澤のどか指揮）

沖澤のどかは我が国を代表する指揮者のひとりで、いまや各地のオーケストラから引っ張りだこである。東京交響楽団とはこれまでにも何度か共演しているようだが、定期演奏会には今回が初登場だという。小柄でありながらツボを押さえた丁寧な指揮ぶりにはかねてより好感を持っていたが、私はまだ実演を聴いたことがなかった。

このたび東響の定期会員になったことで、このコンサートに出かけることとなった。今回のプログラムは、前半にフランス音楽、後半にドイツ音楽の、それぞれ15分程度の小品が並ぶ。言ってみればポピュラー・コンサートのような趣だが、有名である割には実際のコンサートで取り上げられる機会が意外と少ない曲ばかりだ。こういう機会にきっちりと生演奏で聴かせてくれる機会はなかなかないのが実情であり、CDではよく聴いていた名曲を実演で味わえるのが楽しみだった。

全体のテーマは「ゲーテ」。ゲーテの作品を題材とした楽曲はほかにもたくさんあり、思いつくままに挙げても、ベートーヴェンの「エグモント」、ベルリオーズの「ファウストの劫罰」、リストの交響詩「ファウスト」、マスネの歌劇「ウェルテル」など、枚挙に暇がない。それほど膨大な作品群のなかから、今回は上記の小品が選ばれたわけだが、後半のブラームスの2曲には合唱（東響コーラス）が加わり、最後の「アルト・ラプソディ」にはさらに独唱が付く。今回、そのアルトのパートを歌ったのは、カウンターテナーの藤木大地であった。

一見するとポピュラーな名曲が並ぶプログラムだが、定期演奏会とあってはオーケストラも全力投球である。今回の私の座席は前から6列目。ここからは最前列の弦楽器奏者がずらりと見渡せ、幾人かの楽器からは直接音がストレートに伝わってくる。後方の楽器（管楽器や打楽器、それにチェロなど）はまったく見えないため、視覚的にベストとは言い難いが、たまにはこのような前方席で聴くのも悪くない。

たとえばグノーの「ワルツ」などは、あの有名なメロディーが何の雑味もなく、クリアに響く。まるで絹のような弦楽器にシャンシャンと打楽器が心地よく鳴り響き、目の前でバレエが踊られているような気分にさせられた。クラシック音楽を生で聴く喜びには、こういう席でしか体験できない要素も確かにある。

また、「アルト・ラプソディ」で見せた独唱、合唱団、そしてオーケストラの一体感と言ったら、何と表現していいのだろうか。演奏の途中で別の席に移動することはできないから、自分の席で聴いた音がホール全体としてどうだったのかを知る術はない。だが、あの位置で聴く音のブレンド感は、録音メディアでは決して再生できないほどの密度で融合しており、まるで天上の音楽のような美しさであった。

このアルトのパートをカウンターテナーが歌ったことについては、様々な意見があるだろう。私自身、カウンターテナーとしての独自の魅力を確かに再発見できたものの、それがこのブラームスの楽曲に合っていたかどうかと言われると、判断が難しい。カウンターテナーの濁りのない純粋さは宗教音楽などで大きな魅力を放つ気がするが、ロマン派の世俗歌曲にまで合うかというと、なかなかそうとも言い切れない。もっともこれは、クラシック好きにありがちな、保守的な偏見なのかもしれないが。

プログラムの中では「魔法使いの弟子」が比較的演奏頻度が高いだろうか。フランス音楽の軽快さとユーモアを兼ね備えた楽しい曲だが、デュカスはこの1曲のみが突出して有名で、私は他の作品を知らない。ここでの沖澤の指揮は常に安全運転で、音楽が少しこじんまりとまとまっていた印象だ。「ファウスト」のバレエ音楽にしても同様で、曲自体があまり凝った構成でないことも手伝ってか、次第に単調に聴こえてきてしまった。

一方で、後半の最初に演奏されたメンデルスゾーンの「静かな海と楽しい航海」では、ドイツ・ロマン派の香りが心地よく漂い、フランス音楽の鮮烈な色彩感から、淡い水彩画のような音色へと変化した。この音の変化の妙味は実に楽しい。

そして後半のブラームスに至っては、ずっしりとしたロマン派後期の重厚感が迫ってくる。それはまるで、スパークリング・ワインから、シャルドネの芳醇な香りを経て、まろやかなメルロー、さらにはしっかりと渋みの効いたカベルネ・ソーヴィニョンへと進んでいくような、贅沢なグラデーションだった。

今となってはコンサートで滅多に聴けなくなったポピュラー名曲の数々も、こうして前方の席できっちりとした演奏を聴くと、オーケストラの細やかな音色の変化を存分に堪能できる。そんな音楽の醍醐味を改めて実感させてくれた、私にとっては今シーズンを締めくくるにふさわしい見事なコンサートだった。

映画：霧のごとく（台湾、2026）

ある時代を生きた同世代の人は、当然のことながらその時代感覚という共通認識を持っている。だが、そのことが小説や映画で表現されることは、さほど多くない。ましてそれが政治的な弾圧の時代であれば、なおさらだ。血なまぐさい戦争や貧しい時代は、忘れてしまいたいという心理も働くだろう。そのようにして過去は人々の心の中にしまい込まれ、次第に風化してゆく。そして、その人々もやがて亡くなり、時代は歴史の一部となってゆく。

だが、そのような時代を、できれば記録として残しておきたい。過去のものとしてしまう前に、あの時代とは何だったのかを後世の人々が考えるきっかけとなる作品を、その時代を生きた証として、いや義務として残しておきたいと考える優れた表現者がいれば、それは可能となる。私が昨年見た映画『宝島』は、戦後の占領下の沖縄を描いた数少ない映画であり、韓国で大ヒットした『ソウルの春』もまた、軍事政権によるクーデターを描いた作品だった。

であれば、第2次世界大戦後の台湾（中華民国）を描いた作品が、この時代になってなお登場するのも当然と言えば当然である。そうすることの意味を問いかけようと満を持して挑んだ映画監督は、1962年生まれのチェン・ユーシュン（陳玉勳）で、脚本も自ら手がけている。

時代は1950年代に遡る。台湾中部の都市・嘉義で育った幼い少女・阿月は、優しい革命家だった兄が処刑されたことを知る。遺体を引き取るため衝動的に家出して台北へやって来た彼女には、その手続きをするための費用もない。そんな彼女と偶然出会い、やがて助けるようになるのが、福建省から国民党軍に加わり、その後部隊を追われた元将校・趙公道である。

1947年の二・二八事件を契機として始まった弾圧は、後に「白色テロ」と呼ばれ、戒厳令の解除後もしばらく尾を引きながら長く続いた。私はヨーロッパへ向かう途中、飛行機が台北の空港（当時は蒋介石国際空港と呼ばれていた）に立ち寄ったことを覚えている。それは、まさに戒厳令が解除される直前の1987年7月だった。台湾から乗り合わせた中学校の先生は、日本では学生でも自由に海外旅行へ行けることに、大変驚いた様子だった。

日本統治から脱した台湾は、国民党による独裁政治の時代を迎えた。腐敗も進み、ある事件をきっかけに台湾全土へ広がった抗議活動は武力で鎮圧され、やがて反共政策の強化と結びついていく。報奨金目当ての密告も相次ぎ、多くの人々が濡れ衣を着せられたという。資料によれば、約14万人が投獄され4,000人にも及ぶ人が処刑された。その一人が、この映画の主人公の兄である。

1960年前後、日本は高度経済成長のただ中にあり、すべてが輝かしい時代として語られることが多い。一方、東アジアでは中国共産党政権が成立し、朝鮮戦争やベトナム戦争が続くなど、今とは比べものにならないほど不確実で貧しい時代でもあった。その頃の風景を、この映画は丹念に描いている。

だが不思議なことに、この映画に流れる悲しみは、さほど感情的ではない。むしろ乾いている。爽やかと言えば言い過ぎかもしれないが、その湿度の少ない空気感が、かえって今の時代に訴えかけるものを浮かび上がらせているように思えた。

中華文化圏ならではの人間関係のリアリズムによるものなのかもしれない。もっとも、そんな分析はさておくとしても、人間的なぬくもりを過度に演出するわけではない。それでいて、そのぬくもりは確かに存在している。それが自然なのである。

思わず涙がこぼれそうになる場面はいくつかある。主人公が汽車に乗って台北へ向かう場面、生き別れになっていた姉の姿を初めて目にする場面など、そのいずれもが秀逸である。そしてラストシーンは、いつまでもその余韻に浸るしかないような圧倒的な力を持っており、私はエンドロールを最後まで見続けてしまった。

さて、この映画で重要なのは、物語の中心が、わずか数日間にわたる台北での遺体引き取りまでの出来事に費やされている点である。白色テロの長さを思えば、それはあまりにも短い。しかし、そのわずかな時間の中に、この苦しい時代を生きざるを得なかった人々の心情が凝縮されている。

兄妹は将来の夢を腕時計に託して語り始める。「民国何年には、どうしているだろうか」と。その時間の流れに対する思いが、この映画の底流を成している。そのことで、たった数日のエピソードが何十年という歳月を補うだけでなく、その重みをいっそう際立たせている。

もう一つの視点は、『霧のごとく』という題名にもなっている「霧」と「雲」の寓意的表現である。主人公の兄は絵本作家を目指しており、彼の作品では、ともに水蒸気である霧と雲が擬人化され、絵本の物語として語られる。この場面は二度登場するが、そのいずれにも深い意味が込められている。おそらく台湾の人々であれば、その象徴性をより身近なものとして受け止めることができるのだろう。

私はこれまで台湾映画を二作品しか見ていない。一つは昨年公開された『96分』、もう一つは、日本統治下で甲子園を目指す嘉儀農林高校の球児を描いた『KANO』である。そして、この『霧のごとく』の舞台の一つも嘉義である。台湾中部のこの町を、私もいつか訪ねてみたいと思う。

私は2015年になって初めて台北を訪れた。すでに先進国の仲間入りを果たしたかのような近代的な街には台北101がそびえ立ち、年越しの瞬間には無数の花火が夜空を彩った。家族が夜市へ向かう中、私は一人で中正紀念堂を訪れた。正月ということもあって多くの人々が集まっていたが、それはロックコンサートの会場にもなっていたからだった。

あのとき私が目にした近代的な台北の風景の下には、この映画が描いたような長く重い時代が確かに積み重なっている。そのことを知った今、もう一度台湾を訪れ、この映画が描こうとした時代の記憶に思いを巡らせてみたいと思う。

プッチーニ：歌劇「トスカ」（2026年6月20日 横浜みなとみらいホール）

プッチーニの歌劇「トスカ」が、沼尻竜典指揮・神奈川フィルの特別演奏会で取り上げられると知ったとき、「これはぜひ聴いてみたい」と思った。上演は演奏会形式であるとはいえ、彼の指揮する一連のオペラ公演に私が失望したことは一度もなく、また彼が音楽監督を務める神奈川フィルの最近の躍進には目覚ましいものがあると感じているからだ。

オペラの演奏会形式というのは、コスト削減も目的のひとつであると思われるが、考えようによっては他にもメリットがある。大道具やそれにともなう舞台転換といった華やかさには欠けるものの、オーケストラが舞台上で直に演奏することによる音楽的な効果は絶大だ。それに、たとえ演技に制約があるとはいえ、歌手たちはそれなりの衣装をまとって演技をしてくれる。

合唱団を含めた空間の利用はオーケストラ後方の座席にまで及び、さらには照明も工夫されていた。もちろん、字幕がつくのもありがたい。

さて、歌劇「トスカ」は「ボエーム」や「蝶々夫人」などと並ぶプッチーニの代表作だが、その舞台がイタリア、それもローマ市内というのは、彼の作品のなかではむしろ珍しい。最後にトスカが身を投げるサンタンジェロ城は、古代ローマ風の円形をしており、屋上からは目前にバチカンの聖ピエトロ広場が見渡せ、すぐそばをテヴェレ川が流れる。言わば「ローマの中のローマ」ともいうべき場所を、プッチーニは物語の舞台に選んだのだ。

これは、プッチーニが特に好んだ異国趣味を考えると異例のことと言える。「ボエーム」のパリ、「トゥーランドット」の北京、「西部の娘」のアメリカなど、台詞はイタリア語であっても、その舞台は世界中に及ぶからだ。

そのローマの、これもローマ時代の遺跡であるカラカラ浴場跡を舞台にした夏の野外音楽祭で「トスカ」を観たのは、もう40年も前のことである。これが私の最初のオペラ体験だった。ローマと「トスカ」、そして私は、このように不思議な縁で結ばれている。だからこそ「トスカ」は、私の最も好きな演目のひとつなのだ。

その「トスカ」の主な登場人物はわずか3人。3人そろえば舞台が成立するので、コストパフォーマンスが重視される“金食い虫”のオペラ公演にあっては、大人気のプログラムでもある。だが、魅力はそれだけではない。第1幕最後には壮麗な「テ・デウム」のシーンが、第2幕にはトスカのアリア「歌に生き、恋に生き」が、そして第3幕にはカヴァラドッシが歌う「星も光りぬ」といった超有名アリアがちりばめられている。音楽は凝縮され、展開も早く、極めて完成度が高いオペラなのである。

「わずか2時間の上演時間に、拷問、殺人、処刑、自殺という血なまぐさい出来事が詰め込まれ」（プログラム・ノート）、最終的には主人公が全員死亡する。その間にも逃亡、脅迫、セクハラといった切迫した状況が次々と展開するが、レジスタンスや逃亡の幇助といった政治的メッセージは原作から薄められ、むしろ、友情、嫉妬、愛情、祈りといった個人的心情に即したドラマ的要素も盛り込まれているのも、いかにもプッチーニらしいところである。いわばオペラの題材になるものが、ここにはすべて登場する。

さて、梅雨入りした関東の天候はこの日も朝から雨が降り、蒸し暑いなかをみなとみらいホールへ向かった。いつも寄って食べているフィレンツェのジェラートも、今日はいつもより美味しく感じるのは気のせいだろうか。

それにしても、1階席に結構な数の空席が目立っていたのは残念なことだ。私は前から10列目中央という最高の席だったが、にもかかわらず左右の席が空いていたのには驚いた。この公演は、横浜に先立って高崎や名古屋でも開かれており、オーケストラと合唱団は異なるものの、同じ歌手と指揮者による公演で、その前評判も上々だったことを考えると意外である。

しかし、この席で聴くオーケストラの響きと歌手の歌声は、すべてが手に取るように生き生きとしており、音楽と歌声がこれほど一体となるのを体験したことがない。オーケストラ単独で聴いたとしても、それは完璧なものだった。

舞台後方の席には少年合唱団も出入りする。オルガンも加わって壮大な「テ・デウム」が流れ、一瞬にして照明が消されると、客席からは大きなブラボーが乱れ飛んだ。

興奮冷めやらぬ様子で1回目の休憩時間に入る。やはり演奏会は前の方で見るに限る、と改めて感じさせてくれた舞台だった。

続く第2幕はスカルピアの独壇場である。スカルピアを演じたのはバリトンの江上隼人で、彼がこの日もっとも充実した出来栄えだったと私は思う。スカルピアの極悪ぶりが強調されればされるほどこの舞台は効果的なのだが、今回はそういう過度なドラマ性よりも、「聴かせる歌」としての魅力が勝っていた。

舞台上に小道具のようなものがないのはちょっと残念ではあったが、歌手は床に倒れ込んだりしてそこそこの演技を行い、もちろんすべて暗譜で歌いきっていた（プロンプターの指示はあったかもしれないが）。音楽が悪の極致を奏でたあと、舞台に一人残ったトスカが「歌に生き、恋に生き」を歌う。ソプラノは佐藤康子だ。

その歌声は美しく、ドラマチックな声量も見事ながら、やや滑らかさを欠き、ここでは少し息切れ気味に思えたのが残念でならない。一方、第3幕で見せたカヴァラドッシは、本公演唯一の外国人であるテノールのシュテファン・ポップによって歌われたが、さすがにわずか30分間の第3幕にすべてのエネルギーを集中させるような、見事な演技と歌声であった。

見せかけの銃殺刑だと信じていたトスカは、カヴァラドッシの前に駆け寄り、彼が本当に殺されたのだと気づくと、サンタンジェロ城を駆け上って屋上からテヴェレ川に身を投げる。ここが「トスカ」最大のクライマックスだ。みなとみらいホールの舞台から客席へと駆け上がった彼女は、オルガン脇から奥へと身を投げるようにして姿を消し、そこで劇的な幕切れとなった。この鮮やかな幕切れの演出は、もう本公演が繰り返されることはないと思われるので、ここに書いても差し支えないだろう。

終始緊張感を絶やさずタクトを振っていた沼尻も、最後は何度もカーテンコールに応えて舞台に呼ばれたとき、満足げな表情で観衆の拍手に答えていた。

私は彼が上演するオペラに何度も通っている。「ワルキューレ」（ワーグナー）や「魔弾の射手」（ウェーバー）などだ。そして記憶に新しいのは、コロナ禍の最中に無観客で開催された、びわ湖ホールでの「神々の黄昏」である。この模様は無料でライブ配信され、私もオンラインで視聴した。無観客ゆえの静寂な空間に、滔々と流れる音楽に身を浸した。何ともったいない、次はぜひ観客を入れて再演をしてほしいと思ったが、そんなことをしなくても赤字を垂れ流すオペラは、演奏すればするほど赤字が膨らむとのことで、これっきりだったのが悔やまれる。

演奏会形式のオペラ公演は、チケット代も安く、しかもオーケストラの音を十分に楽しめる。演技が少ない分、歌手も歌にエネルギーを集中できるようだ。だから私は大歓迎である。これまでにも「フィデリオ」（ベートーヴェン）、「ファルスタッフ」（ヴェルディ）、それに「サロメ」（R・シュトラウス）などを観てきた。

そして来月は、スカラ座公演と同じキャストによる、チョン・ミョンフン指揮の「カルメン」（ビゼー）を観に行く予定である。今から期待が膨らんでいる。