このブログは、今では楽しむ人の少なくなったクラシック音楽、海外旅行、短波放送などの魅力について、個人的な思いをまとめているものです。これらの趣味は、インターネットを中心とするネット社会の到来によって、若者からは見向きもされません。
このブログでは、しかしながら音楽関連の記事が主流となり、ここにラジオ放送の話題を含めることは記事の統一性が損なわれ、管理するにも不便となることが予想されました。そこで、思い切ってブログを独立させることとしました。
短波放送を中心とするラジオに関する話題は、以下のページに掲載することとしましたので、お知らせします。
https://diaryofjerry2.blogspot.com/
よろしくお願いいたします。
2021年の年頭にあたり、新年のご挨拶を申し上げます。
昨年は新型コロナウィルスの世界的流行を受け、歴史的にも例を見ない異様な年でした。音楽会も全世界で中止され、アーティストの往来もほぼなくなりました。そのような中、私はSpotfyで聞く音楽の時間が多くなり、様々な新しい録音にも出会いました。例えば、2015年ショパン・コンクールの優勝者、チョ・ソンジンの奏でるモーツァルトは特に印象に残っています。優しくも新鮮なソナタもいいですが、ヤニック・ネゼ＝セガンと共演したピアノ協奏曲第20番の演奏は、名演がひしめく同曲の新しい側面を発見する思いでした。
同じくショパン・コンクールの覇者クリスティアン・ツィメルマンの弾くベートーヴェンのピアノ協奏曲第1番は、競演するサイモン・ラトルとロンドン交響楽団の目を見張るような伴奏とともに、やはり同曲の新しい境地を示しています。ツィメルマンは弾き振りをしたウィーン・フィル盤、ラトルはフォークトとのフレッシュな旧盤が有名ですが、ともにそれらを過去のものに変えた演奏と言えます。
年末にはムーティの指揮するシカゴ交響楽団との「第九」で締めくくりました（YouTude）。これは6年も前の映像ですが、巨匠風のゆっくりとしたベートーヴェンは、今では聞くことの少なくなった堂々たる演奏でした。ややもったいぶった感じがなきにしもあらずで、生真面目の遅い演奏に退屈する時もありますが、久しぶりにこの交響曲を通して聞き、生誕250周年を締めくくりました。
ムーティと言えば、今年のウィーン・フィルのニュー・イヤー・コンサートは無観客で行われ、その様子が全世界に生中継されました。閑散とした学友協会の大ホールに、赤々と照らされるシャンデリアの照明が、むなしく感じられました。例年同様に差し挟まれる各地の風景やバレエが、特に印象的でした。楽団長とムーティはいつになく長い挨拶を英語で行いました。このような異常事態の中でも、文化、とりわけ音楽の存在する意味を語り、そしてそれは勇気と楽天主義を与えるものだと強調したのが印象的でした。
ベートーヴェンは、従来のキリスト教の枠を越えたところに、真の超越的な神と正義、自然の摂理と人間の尊厳を見出そうとした。この思想は、常に確信的で破壊的な創造に彼を駆り立て、その総決算としてほぼ同時期に作られた他に類を見ない2つの作品、すなわち交響曲第9番と「ミサ・ソレムニス」（あるいはまた「盛儀ミサ」「荘厳ミサ」とも訳される）が存在することになった。交響曲第9番は、それまでのあらゆる管弦楽作品を越えた作品であり、「ミサ・ソレムニス」もまた、典型的なミサ曲とは異なり、ミサ曲を越えたミサ曲として存在する。そして「ミサ・ソレムニス」の捉えどころのない難解さは、交響曲第9番を従来の交響曲として理解しようとすることが破たんを来すのと同様である。しかしこのこと＝両作品におけるベートーヴェンの生涯を通じた革新的な動機＝について思いを馳せることができれば、理解は比較的容易ではないか。そんなことを思いながら、改めて「ミサ・ソレムニス」に挑戦した。
「ミサ・ソレムニス」作品123はまさに、交響曲第9番作品125の直前に位置する作品である。そしてベートーヴェン自身はこの「ミサ・ソレムニス」を自らの最も偉大な作品だと語っている。このことは大きな意味を持つ。しかし「第九」であれば、我が国では農村の合唱団でも歌っているほどに身近な存在であるのに対し、「ミサ・ソレムニス」のフレーズを歌うことができる人に出会うことは稀である。「第九」の各楽章のわずかなフレーズを聞いただけでも、そのメロディーが心から離れないのに対し、「ミサ・ソレムニス」のメロディーはほとんど心に響かない。一生懸命に聴けば、ところどころ離散的に、記憶が形成されることがある程度である。演奏を変えて聞いても、この傾向は変わらない。ミサ曲であれば、他の作曲家のレクイエムや、ベートーヴェン自身のもう一つのミサ曲（ハ長調）の方が、ずっと親しみやすいのは事実である。
他の管弦楽曲や合唱作品と異なる「ミサ・ソレムニス」のとっつきにくさは、後期の弦楽四重奏曲や晩年のピアノ・ソナタに通じるものかも知れない。だが、今一つ思い出されるべきは、この作品が当初作曲され、初演された時点では、「キリエ」と「グローリア」のみだったという事実だろう。ベートーヴェンは1819年、長い間後援を惜しまなかったルドルフ大公が、大司教に就任することが決まった翌年の即位式に向け、祝典用に演奏すべく自ら申し出て作曲を始めた。しかし、あまりに多くの楽想が沸き、音楽が長くなりすぎて間に合わなかったとされている。結局、現在の形に完成されたのは2年半も後になってからのことで、この間もベートーヴェンは精力的に作曲を続けたようだ。この曲の初演は、何とサンクト・ペテルブルグで行われているが、それはベートーヴェンが筆写譜を各地の王侯貴族に送っていたからで、その楽譜を購入したロシアのガリツィン侯爵が、慈善演奏会で取り上げたからだと音楽史の本には記載されている。
生誕250年を迎えた今年、私は満を持してベートーヴェンの最も偉大な作品のひとつである「ミサ・ソレムニス」を、ここで取り上げることにしようと思う。これまで避けてきた作品だが、ほとんどのベートーヴェンの管弦楽作品（すなわち、室内楽曲と独奏曲を除く作品）について記述してきて、もう他に取り上げる作品がなくなってしまった。このまま避けて通ることができない関門のような作品である。この記述のために選んだ演奏は、独唱にエリザベート・ゼーダーシュトレーム（ソプラノ）、マルガ・ヘフゲン（アルト）、ヴァルデマール・クメント（テノール）、マルッティ・タルヴェラ（バス）、そしてニュー・フィルハーモニア合唱団、ニュー・フィルハーモニア管弦楽団によるもの。指揮は80歳を超えていたオットー・クレンペラー。1965年の録音。
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さて、音楽は通常通り「キリエ」で始まり「グローリア」と続くが、この2曲は比較的馴染みやすい。「キリエ」はどんよりと曇った海に漕ぎ出していくような厳かな曲で、クレンペラーの演奏で聞くと、粗削りな部分が丸で白波のように感じられ、長い航海を前に波に揺られているようである。クレンペラーの武骨な指揮が、透明でレンジの広い録音によって、一層その広がりを感じさせる。私などは、他の作曲家のどんなレクイエムにもまして、厳粛でありながら、作曲家の確固たる自信が迫り来る曲だと感じる。このような曲がそれまでに、いやそれ以降もあっただろうか。簡素な3部形式で、ミサ曲に聞く主題の和音が提示されると中間部に至るが、やがてオルガンを伴う主題が再現されるとき、その音楽は一層耳に馴染んでくる。すでに合唱と4人のソリストは全力投球を必要とする（以上、約10分）。
「グローリア」は、輝かしく崇高で、ほとばしり出る合唱が圧倒的な曲である。ベートーヴェンのアレグロは、ここで全開である。この「グローリア」は4つの部分から成っている。激しい部分に引き続いて、テノールを先頭に独唱、それに合唱までもが再び力強いテーマに戻る。ここまでが第1部（約5分）。これに対し、ゆっくりとしたやや重苦しい部分が第2部（Qui tollia peccata mundi）。しかしこういう部分こそが、ミサ曲ならではの崇高で神妙な部分に思える。木管楽器が印象的（約6分）。
扉が開いて新しい世界に入ってゆくような堂々とした第3部の冒頭のメロディーは印象的である（Quaniam tu solus sanctus）。やがて始まる第4部は合唱も入り乱れてのフーガであり、聞く者を興奮の中に誘う。アーメンと何度も歌われ、最後の方は丸で「フィデリオ」の最終部を見ているように速く、圧倒的に昂揚し、突然終わる（約6分）。
「クレド」は4つの部分。まず合唱のバスが、続いて満開の合唱が、それ以前の部分に勝るとも劣らず力強く歌いだす。漸次的に押し寄せるパワーに圧倒されながら、合唱と管弦楽のハーモニーに酔いしれたい。音楽は大きくなったかと思うと、にわかに静かになったりしながら起伏を持って進行し、フーガもある（約4分半）。
音楽がアダージョになったら第2部である（Et incarnatus）。教会の神秘的な響きがするのは、そのような施法で書かれているから。そしてフルートのトリルの乗せながら独唱が天空に舞う。音楽はここからしばらく重苦しい響きが続く。それは神の苦しみが歌われる部分だからである。だがそれも啓示を得たように突如速い音楽に転換し、蘇る（7分以上）。
ここからの「クレド」の第3部と第4部はひたすらフーガとアーメンの音楽である。ここの、「ミサ・ソレムニス」における中心的な部分は、物凄い音楽としか言いようがない。よくこんな音楽を書いたものだと、あっけにとられるほどだ。それにしても「ミサ・ソレムニス」における独唱と合唱には、「第九」よりもはるかに高度な技術を要する。それも全編に亘って。複雑極まりに音楽を聞いていると、「第九」さえかわいい曲に思えてくる。フルートに乗って、やがて音楽は消え入るように登っていく（10分程度）。
これまで興奮の渦のなか、何が何かわからないような気持ちて聞き続けて来たが、まだここからが後半である。いい演奏でここまで聞いてくると、この曲はなかなか魅力満載の実力ある楽曲だと心から思い知らされる。ベートーヴェン以降のミサ曲で、この曲に迫るのはヴェルディの「レクイエム」くらいではないかとさえ思えてくる（ベートーヴェン以前でも、バッハの「ロ短調ミサ」のみが、これに匹敵する唯一の曲とされる）。それでももし、この曲がとっつきにくいと思うなら、もしかするとその原因は、あまりにまとまりを重視して、かえって音楽の規模が小さくなってしまった演奏（録音）のせいかも知れない。それまでの規範に収まらないこの曲を表現するには、その枠をはみ出す必要がある。「第九」もそのような要素があるが、それでもどの楽章のどのフレーズをとっても、親しみやすいメロディーに溢れている。「ミサ・ソレムニス」にはミサ曲独特の旋法、典礼文に即した楽曲が書かれているものの、ベートーヴェンならではの迫力を終始感じる点では、この曲以上のものはない。
「サンクトゥス」は静かに始まる。しかしやがては女声合唱のプレストが始まり合唱が高らかに歌うと（ここまで4分）、やがて管弦楽のみの部分（前奏曲）に入ってゆく。ここが「ミサ・ソレムニス」における全体の折り返し地点ではないかと思う（1分半）。そして独奏ヴァイオリンが続く「ベネディクトゥス」の開始を告げる。終始厳かで静謐な調べは、絶えず続く独奏ヴァイオリン（オブリガート）と4人の独唱によって特徴づけられ、そこに合唱が染み入るように合流する。全体の中でも白眉とも言うべき部分は、聞く者を陶酔の中へと誘い、しかも大変長い（11分！）。
いよいよ最後の「アニュス・デイ」である。3つの部分から成るこの終結部は、まず痛切な祈りの第1部で、バスの独唱によって開始される。イタリア・オペラの終幕冒頭に歌われる不気味な予感といった感じ。夜も更けてきたころ、静かにひとり耳を傾ける。祈りの歌が、ソプラノによって、テノールによって、重なり、合唱に引き継がれたかと思うと再び合わさり、ひたすら深く、心の淵まで染みわたる。ベートーヴェンが書いたおそらくもっとも崇高な音楽のように思えてくる（7分程度）。
だがそのような深淵な音楽にも明るさが差し込んでくる（第2部「われらに平和を与えたまえ（Dona noblis pacem）」）。ここの音楽から最後までの間は、特にベートーヴェンらしく印象的である。フーガが平和の安寧を願う。するとティンパニ、そしてトランペットが行進曲のように響くのだ。不安げな表情を見せる独唱陣。これがちょっとしたアクセントになって、再び平和を求める合唱に戻る（6分）。
最後は速い。金管楽器とティンパニによる力強いコーダが始まる。寄せては返す波のように、合唱や独唱が何度も押し寄せる。気高く荘厳な音楽も、最後に再びティンパニによる響きが何かの啓示を行いながら、まるで尻切れトンボのように終わる。
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クレンペラーの「ミサ・ソレムニス」の演奏を評価するのには、努力が必要だ。逆説的な言い方だが、この演奏の偉大さを認識するには、それ以外の演奏にも耳を傾けておかなければならない。そこで私は、ショルティの演奏にある程度の時間をかけて聞いてみた。ショルティと聞いて毛嫌いする向きもあろうかと思う。何を考えているのか、よりによって気高いミサ曲にショルティとは？という意見である。だが「第九」でも書いたように、いくつかの大規模作品におけるショルティの説得力は素晴らしいものがある。
ショルティとクレンペラーの演奏に共通するのは、骨格が非常に明確な点である。そう書けばカラヤンやバーンスタインはどうなのか、と言われるかも知れない。だからこれは程度の問題で、カラヤンは部分的に丸く、全体的に磨きがかかっている。バーンスタインともなるとこれはかなりデフォルメされてくる。そういう点ではショルティ（あと一つ挙げるとすればガーディナー）の演奏は、鋭角的とでも言おうか、録音もいいので曲そのものの形が見えてくる。そのような骨格をさらに太くし、しかも広がりを与えているのがクレンペラーの演奏である。峻厳、崇高などという形容詞を使う人も多いが、これは80歳を超えて体力を失った巨匠が、車椅子に座りながらも楽団員に睨みをきかせ、あらんかぎりの統制力を発揮しようとしたこと、楽団員がそれを真摯に受け止め、可能な限り応えようとした結果であると推測される。
ショルティの演奏で全体をおおよそ理解した後に聞くクレンペラーの演奏は圧巻である。どの部分をとっても、この類稀な録音が、60年近くを経た今でも新鮮に再生できることを心から喜びたい。大波に乗るような悠然とした「キリエ」、椅子から転げ落ちるのではないかと心配する「グローリア」、武骨で気違いじみたように荒れ狂う「クレド」、ヴァイオリン伴奏に乗ってこの上なく美しい「サンクトゥス」と「ベネディクトゥス」。悠揚迫らぬテンポが続く「アニュス・デイ」に至っては、神がかったように天に昇ってゆくような気持になる。この終曲をここまで心に刻む演奏は他にない。「心より出でて、再び心に戻らんことを」。この曲は、やはりベートーヴェンの書いた最大の曲であると同時に、その最高の演奏の一つが、間違いなくこのクレンペラーのものだろうと得心するに至った。
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様々な解説を参考にすれば、音楽的には2つのことがまず、言えるのではないかと思う。ひとつは、「サンクトゥス」から「ベネディクトゥス」に至る標題音楽にも似た物語風の進行である。すなわちキリストの肉と血が「パンと葡萄酒」に変化する「聖変化」の儀式と、「前奏曲」を経て三位一体の降臨へと続く。今一つは、「アニュス・デイ」における軍隊風のラッパがもたらす不安への回帰と、それを打ち消して、高らかに平安を謳うまでのプロセスである。いずれもベートーヴェンらしい、飾り気のないストレートな表現で新しさを打ち出している。
ベートーヴェンの音楽のベートーヴェンたる所以は、その解釈を聞き手に迫ることである。「こんなに考えて作曲したのだ。聞き手も考えて聞き給へ」と言われているように感じてしまう。だからベートーヴェンの音楽は、聞き手を験すようなところがある。特にこの「ミサ・ソレムニス」は、難解な曲でありながら、それを聞き手がどう理解しているのか、究極的なところでベートーヴェンは問いかけているような気がする。
ベートーヴェン生誕250周年の今年は、コロナ禍に明け暮れた大変な一年だった。全世界が暗い苦悩に満ち溢れたと言って良い。であればこそ「苦しみから幸福へ」というベートーヴェンのモチーフに倣い、来年こそは幸せな年となることを願いたい。今年は、きっとどこかで演奏されるであろう「ミサ・ソレムニス」を実演を聞くことを願っていたが、それもかなわわなかった。しかしいつか、圧倒的な迫力を持つこの偉大な曲を大合唱で聞いてみたい。そう願いつつ今年のこのブログを終えることとしよう。
中部ヨーロッパの、さらに真ん中ほどに位置するチェコの秋が、どのような風情なのか、行ったことがないのでわからないのだが、おそらくは日本の秋と同様に紅葉が見事であり、空気は乾燥し、そして曇った日と晴れた日が交互に訪れる北半球中緯度の天候と思えばいいのではないだろうか。
ドヴォルジャークがその民族風の音楽を取り入れ、国民楽派としての名声を獲得していく前の、若き日の作品。その中にあってピアノ協奏曲はほとんど顧みられない曲である。作品番号が33と言えば、交響曲で言えば第5番の頃。作曲家として駆け出しの頃である。35歳。後年アメリカへ渡り、名声を獲得していくずっと前である。だがその作風には、もうどうしようもなくドヴォルジャークの血が流れている。40分にも及ぶ長い曲の第1楽章は、同時代の作曲家、例えばチャイコフスキーやグリークのように、いきなりピアノが弾きだしたりはせず、長い序奏が付けられている。古典的な雰囲気も漂わせながら、やがてピアノがテーマを弾きだすと、そのテーマがいろいろに使われ、オーケストラと掛け合いながら、結構長い時間をかけて第1楽章が終わる。ただこの楽章を聞くだけでは、何となく単純な曲に聞こえる。
ハイルディノフはロシア生まれのピアニストだが、若い頃にイギリスに留学し、その後王立音楽院の教授になったピアノの教師とのことである。ラフマニノフのCDが出ているようだし、NHK交響楽団とも共演しているらしい。けれどもほとんど知られていないピアニストが、これまたあまり知られていないドヴォルジャークのピアノ協奏曲を演奏している。
第3楽章のフィナーレは、快活で民族的な曲調の音楽である。ドヴォルジャークはこの曲しかピアノ協奏曲を残していないが、もしかするとピアノで活かせるフレーズが、ドヴォルジャークに合っていなかったのではないかと思わせる。メロディーが平凡で、しかも技巧的でもない。
この演奏を聞いていると、二流の音楽が一流の演奏によって見事に蘇っている様を目の当たりにする。
しかしCDのジャケットには、「弦楽セレナーデ」の方はWiener Philharmonikerと書かれているが、「管楽セレナーデ」の方には楽団員の名前がずらりと書き記されている。ウィーン・フィルのホームページなどを手掛かりに、これらのメンバーの楽器を調べて行くと、若干二人の弦楽器奏者が混じっていることがわかった。チェロとコントラバスである。だからこれは「管楽器主体のセレナーデ」ということになる。
指揮者、チョン・ミュンフンはこのような小さい編成でも指揮していることになってはいるが、実際にウィーン・フィルの奏者ともなると指揮者などいなくても、素晴らしいアンサンブルを聞かせることは明々白々である。しかもウィーン・フィルが用いる管楽器は、少し古いものが多く、独特の色合いを醸し出す。私はカール・ベームの指揮するウィーン・フィルの、モーツァルトの協奏交響曲などを聞いた時、何とこれらの音楽が微妙な色合いを見せ、雲の合間に見え隠れする11月の空のように、明るくなったり陰ったりするのを目の当たりにして、その音色の虜になった。ここでのウィーン・フィルの演奏は、まさにその管楽器の独断場である。
【演奏者】オーボエ：Martin Gabriel, Alexander Öhlbergerクラリネット：Peter Schmidl, Andreas Wieserファゴット： Štěpán Turnovský, Wolfgang Koblitz, Fritz Faltlホルン：Ronald Janezic, Thomas Jöbstl, Wolfgang Vladarチェロ：Wolfgang Herzerコントラバス：Herbert Mayr
4楽章から成る20分余りの曲には、無駄が感じられない。おそらくこれだけの小編成で奏でられる音楽としては、ほとんど完璧なものだと思う。第1楽章の葬送行進曲は、「弦楽セレナーデ」と同様に終楽章で回帰するが、このやや暗い音楽は一度聞いたら忘れられない不思議なものである。
第2楽章はメヌエットで、民族的な曲調である。そのスラブ的雰囲気は第3楽章にも引き継がれる。この全体の白眉とも言うべき楽章は、各楽器の絶妙なテクニックとバランス、その重なり合いが堪能できる。自由な時間はたっぷりあるのに、いつも心は哀しく不安だった青春時代を思い出すようなメロディーであり、しみじみと心に響いてくる。コントラバスのピチカートが見え隠れ、チェロが静かに裏で管楽器を支えている。やはりドヴォルジャークは秋が似合う。
終楽章になると快活なリズムが曲を華やかに盛り上げるが、中間部で見せる哀愁に満ちたメロディーがアクセントとなって冒頭の主題が回想される。全体にまろやかな演奏も、最後のフィナーレでは快速に飛ばしてフレッシュな演奏が終わる。それもどこか青春の一面を覗くようである。
私が、最初にこの2曲を収録したディスクを聞いたのは高校生の頃で、ネヴィル・マリナーが指揮するものだった。マリナーの演奏する弦楽セレナーデは、主宰するアカデミーのオーケストラの特長を生かしたもので、確固とした演奏は非の打ちどころがなく、いつものように大変素晴しかった。特にチャイコフスキーの方は、もともとドヴォルジャークに比べてより洗練された音楽で、私もそれ以前から聞いており、「アンダンテ・カンタービレ」をはじめとして魅力的な部分に事欠かない。だが意外なことに私を捉えたのは、どちらかといえばB面に入っていたドヴォルジャークの方だった。
ドヴォルジャークの弦楽セレナーデ（1870年）は、チャイコフスキーの方（1875年）に先立って作曲された。ドヴォルザークがチャイコフスキーの作品を聞いてから作曲したとは考えられないが、その逆はあり得る。そして冒頭の主題が最後に回帰するあたりや曲の長さなど、両者はよく似ている点もある。しかしやや都会的な感じがするチャイコフスキーに比べ、ドヴォルジャークの弦楽セレナーデは、終始民族的なメロディーが一貫し、素朴で抒情的な魅力を凝縮したような作品である。
マリナーによるドヴォルジャークの弦セレは、少し派手な感じがしていた。こういう曲はもっとしっとりと演奏してくれと主張しているような気がしてならない。曲の方が演奏を指定しているのである。そういうわけで、心に響くような、懐かしさがこみ上げてくるような演奏に出会わないものだろうか。私にとっての弦セレを求める旅は、このようにして始まった。
コリン・デイヴィス指揮バイエルン放送管弦楽団の演奏（1987年録音）に出会った時、おそらくこれが理想的なものだと感じた。遅いテンポと、そこに寄り添う控えめでありながら芯のある演奏は、この指揮者の長所が現れたものだ。そしてまた、あるときふと耳にしたアレクサンダー・シュナイダー指揮ヨーロッパ室内管弦楽団による演奏（1984年録音）もまた、ゆったりと流れる遅めの演奏と静かな抒情性を湛えていて大変魅力的であった。このように、特にドヴォルジャークの弦セレの名演には、イギリス人によるものが大変多い。
だがこれまでに触れた演奏は、いずれもどことなくインターナショナルな響きである。発売されるたびに大きなる期待を持って聞くのだが、最終的にこれだとほれ込むには今一歩何かが足りないと感じていた。第1楽章の冒頭は、もっとゆっくりでもいい。そっと頬を撫でるような繊細な演奏は、どこかにないものだろうか、と勝手にこの曲の理想のイメージを描き、それを追い求めている自分を納得させる演奏に、なかなか出会うことができないと嘆いていた。
そんな私を、聞いた瞬間、これだと思わせる演奏に出会ったのは、やはり1980年代後半のことだった。Chandosという、我が国ではまだあまり知られていなかったレーベルから発売されたクリストファー・ウォーレン＝グリーン指揮フィルハーモニア管弦楽団による演奏（1986年録音）に出会ったのである。
クリストファー・ウォーレン＝グリーンなどという指揮者は無名で、そんな指揮者がいるのかと思ったが、オーケストラはメジャーなフィルハーモニア管弦楽団である。良く読んでみると彼は、このオーケストラのコンサート・マスターをしている人であった。そのウォーレン＝グリーンが指揮する弦セレのCDは、何と第1楽章が5分半もかかるゆったりとしたもので、私はこの曲に求めていた究極的な繊細さを実現してくれていたのである。
このウォーレン＝グリーンの指揮する弦セレを聞くと、私はなぜか北海道のローカル線を思い出す。誰も乗り降りしないような無人駅を、わずか1両の列車が停まって、一人の若者を残し去ってゆく。晩秋の北海道は紅葉も終わり、初雪が舞いそうな陽気である。何もない山間の中を、ひとり旅する若者は一体どのような人なのだろう。丸で松山千春のレコードのジャケットに登場しそうな光景であるが、人間のイメージと言うのはどこかで目にした風景や光景が、何かと結びついて固定化されてしまうようところがある。特に若い頃のそれは、いつまでたっても枯れるどころか、やがていい塩梅に美化されてゆく。丸で枯れ木にこびりつき、一冬を超すと雪のような結晶と化すザルツブルクの岩塩のように。
というわけで何十年かぶりに聞くウォーレン＝グリーンによる弦セレは、私を再び北海道の大自然へと誘ってくれた。それがボヘミアやスコットランドに似ているのかどうかは、訪ねたことがないのでわからない。ウォーレン＝グリーンの演奏は、第2楽章になってやや勢いを取り戻すが、基本的には終始同じ感じである。残響が多い録音なので、やや厚ぼったく、丸でイージー・リスニングか映画音楽のように聞こえる時がある。けれども決して女々しい演奏ではないようにも思う。
第1楽章の控えめ目な冒頭の主旋律が、やがて転調されて再現されるところの処理が、高音の弦を活かして見事である。そして第2楽章のワルツや、第3楽章のスケルツォを経て第4楽章のラルゲットに至る時、再び静かで内省的な部分がアクセントとなって胸に迫って来る。ここは、この曲の真骨頂と思う。緩急の音楽がうまく配合され、聞いていて飽きなてこないのは、弦楽器のみの作品としては稀有なことのように思う。これを聞いてチャイコフスキーは、自らの弦セレの作曲を思い立ったのであろうか。
モダン楽器による演奏が影を潜め、より小さい編成でスッキリと引き締まった演奏が主流となった90年代以降に置いて、ほとんどこの曲の新しいリリースを聞かなくなった。そんな中で、かのウィーン・フィルが遂にこの曲を演奏したのは、ちょっとした驚きだった。指揮者はドヴォルジャークには定評のあるチョン・ミュンフンで、手の込んだ音楽づくりはまさにこの曲の新たな魅力を引き出していると言える。丸で絵の具を重ね行くように、弦楽器が交わって聞こえるのは、どの瞬間をとっても味わい深い。私はこの演奏もまた、大変優れたものだと思う。だが、あの北海道の大自然を行く鄙びた風情は、ここからは感じられない。
ところがもう一曲、やはり滝廉太郎の有名な「荒城の月」が、メンデルスゾーンの交響曲第3番「スコットランド」の第1楽章冒頭によく似ているというのである。あらためて聞いてみると、確かにそうだ。これはもう何らかの関係があるの見て良いのではないか？滝廉太郎と言えば、「春のうららの隅田川」で始まる「花」など、我が国の童謡や歌曲を数多く作曲した人だが、若干23歳で若すぎる死を迎えた。そのメロディーの美しさは「日本のシューベルト」などと例えられる明治時代の作曲家である。
メンデルスゾーンが滝廉太郎の音楽に影響を与えたのは事実だろうか？そう考えながら、滝廉太郎の生涯を読んでいたら、何と彼は明治34年（1901年）、22歳の頃にヨーロッパに渡り、ベルリンを経て何とライプツィヒ音楽院に入学しているのである。ライプツィヒ音楽院はメンデルスゾーンが設立した音楽院である。その前に滝はクリスチャンとして洗礼を受けている。
ところが「荒城の月」や「箱根八里」が作曲されたのは、渡欧する直前の1900年のことである。従って滝は、日本にいる頃にメンデルスゾーンの楽譜に出会い、その音楽を模してこれらの歌曲を作曲したと想像することができる。そしてメンデルスゾーンを滝は慕い、わざわざライプツィヒに向かったのだろうか。しかし彼の肺を蝕む結核にかかるのは、入学後わずか5か月のことだった。
メンデルスゾーンはユダヤ人の家系に生まれたが、キリスト曲に改宗し、数多くの宗教的作品を残している。バッハの大曲「マタイ受難曲」を蘇演したことはメンデルスゾーン最大の功績とされている。そのメンデルスゾーンの交響曲第2番は、まるでカンタータのような作品である。第1楽章から第3楽章までの管弦楽のみの部分を第1部とし、後半の9つのパートから成る第2部には、合唱と独唱、それにオルガンも加わる「賛歌」となる。この作品はベートーヴェンの「第九」のように、交響曲に合唱を取り入れた作品となった。メンデルスゾーンの他の交響曲作品とは、やや趣を異にしている。
その冒頭の主題は、第2部の冒頭でも繰り返される。だが「この歌ではない」とあえて否定したベートーヴェンの、いわばキリストを越えたところにある神とは違って、メンデルスゾーンの神は、まさしくキリストの神である。カンタータ風の音楽は、神を賛美し主を讃える。メンデルスゾーン独特の楽天的な推進力と、ちょっと間の抜けた主題がこの音楽の特徴だと思う。
メンデルゾーンには「エリア」のような大作があるので、この曲については何かを語るのが難しい。主題の動機をいろいろな変奏に仕立て上げ、重ね、分解し、そのようにして音楽を構成してゆく様は、この曲でも明らかだが、その主題がちょっとイージーな印象を残すのは私だけの感想だろうか。だがそのことを省けば、全編に流れる幸福な音楽は、紛れもなくメンデルゾーンである。
メンデルゾーンと言えばマズア、マズアと言えばメンデルゾーンというくらいにメンデルスゾーンを愛し、その音楽を一生の間演奏し続けたクルト・マズアは、長年に亘ってメンデルスゾーンゆかりのゲヴァントハウス管弦楽団の指揮者を務めた。日本人の妻を持つこともあってか頻繁に我が国を訪れ、日本のオーケストラも指揮している。私はゲヴァントハウス管弦楽団とともに大阪で開いた80年代のベートーヴェン・チクルスを始め、何度も実演を聞いている。特にニューヨーク滞在中は、冷戦後に音楽監督を務めたニューヨーク・フィルハーモニックの定期演奏会に、何度も足を運んだ。
自然体でありながら推進力があり、豊穣なメロディーを、まるで暖かい色の絨毯のような弦楽アンサンブルが奏でる響きが魅力的である。この傾向は、まさにメンデルスゾーンの特長そのものである。数あるメンデルスゾーンの演奏の中で、この交響曲第2番の演奏もまた、手慣れた様子で突き進む魅力的な演奏である。他の演奏で聞くとぎこちない部分が、マズアの手にかかると全く見えないばかりか、必然的なものに聞こえてくるのが不思議である。ドイツ的というのではなく、むしろモダン。マズアは目立たない指揮者だったが、実演で聞くとほぼ外れることがない指揮者でもあった。
長年ドイツで活躍しながら、ドイツ的な重厚さには乏しく、自然過ぎてあまり感動的でもない演奏をすると思われていたマズアが、何とメータの後任になってニューヨークへ赴いた時は少々驚いた。当時、ボストンには小澤征爾、フィラデルフィアにはサヴァリッシュがいた。三人に共通するのは、実に精力的に演奏会をこなし、速いテンポでオーケストラをドライブする技巧的な手さばきである。そしてこの3人に共通するのが、メンデルスゾーンを得意とし、名演奏を残していることである。
そのマズアのメンデルスゾーンとして交響曲第2番「賛歌」に登場してもらった。マズアのよるメンデルスゾーンの演奏は、一貫してイン・テンポにより集中力を絶やすことがない。この結果、第1部冒頭の間延びした主題やその変奏も、それなりに音楽的。続く第2楽章は、丸で舞曲のような明るさで、この曲が宗教曲であることを忘れてしまいそうになる。第3楽章も緩徐楽章とはなっているが、伸びやかなセレナーデである。
この曲のマズアによる演奏では、楽章間に切れ目がない。再び第1曲の「箱根八里」が聞こえてくると、そこからが第2部（後半）である。後半は合唱と独唱を伴うが、まずこのメロディーを合唱が歌う。「箱根八里」は箱根登山鉄道の発車メロディーに使われているらしいが、どことなくこれから遠足に行くような気分にさせられる。
マズアの演奏は、ライプツィヒ放送合唱団と三人の独唱（ソプラノがバーバラ・ボニー、エディス・ウィーンズ、テノールがペーター・シュライアー）がいずれも素晴らしく、オルガンを含めた録音もバランスよく秀逸である。全部で9曲ある後半は、ルターが完成させた旧約聖書からの文言が歌詞として用いられているという。合唱が独唱と絡んで高らかに神を讃える部分や、丸でオペラを思わせるような部分、それにフーガなど様々な音楽的要素があるし、メロディーは親しみやすいのだが、どこかインパクトが少ないのも事実で、その辺りがこの曲の限界といったところ。終曲に至って再び、この曲を通したモチーフが現れて終わる。
「大統領のケーキ」を見た翌日、またもや救いようのない映画を見てしまった。作品のタイトルは「シラート」。アラビア語で「審判の日に天国と地獄の上に架けられる細い橋」を意味するらしい。つまり、死んだ人が集う場所から、それぞれが天国に行くか地獄に行くか、いったいどうやって決まるのか。それ...
