映画：「シラート」（2025年、スペイン・フランス）

「大統領のケーキ」を見た翌日、またもや救いようのない映画を見てしまった。作品のタイトルは「シラート」。アラビア語で「審判の日に天国と地獄の上に架けられる細い橋」を意味するらしい。つまり、死んだ人が集う場所から、それぞれが天国に行くか地獄に行くか、いったいどうやって決まるのか。それをモロッコからモーリタニアに続く砂漠地帯を舞台に展開する。

有楽町にあるそこそこ広い映画館に座った私を、重低音のリズムが襲った。映画が始まって長い間、容赦なくそれが続く。振動は四方八方から聞こえてくる。やがてそのリズムに合わせて自然に体が動き、勝手勝手に踊りだす。「レイブ」と呼ばれるらしい。Wikipediaによれば、主に1980年代後半から1990年代初頭にかけてイギリスで流行した若者文化で、麻薬との併用によってエクスタシーを得るようなパーティーが盛んに行われた。スクリーンではモロッコの砂漠で、レイブのパーティーに集まったヨーロッパの若者たち。いずれも、浮浪者、あるいは世捨て人のような人たちで、それぞれの背景はよくわからないが、世間から離れ、もはや生きる意味など失ってしまったような風貌である。だが考えてみれば、いつ自分がそうならないとは限らないのが、今の世の中ではないか。

この映画には、ヨーロッパで始まった第三次世界大戦のニュースと、迫りくる軍事組織が時に登場する。レイブ・パーティーに参加する若者は、そこから逃げ惑うように自動車を走らせ、次の会場を目指す。辛うじて現世の中を生きている。

一方、まだ世捨て人にまでなったわけではないスペイン人の主人公ルイースは、愛する娘がレイブに参加すると言って家を出て行ってしまったらしい。彼は息子のエステバンを伴ってモロッコの砂漠に出かけ、写真を見せては消息を尋ねるが、誰も知らない。しかし、別の場所で次のパーティーがあると聞き、移動する一隊に加わる。人目を避け、目的地に着くまでの行程は、狭い急斜面の道の連続で困難を極める。パンフレットにあるような「父が娘を探すロードムービー」とは桁違いの描写が続く。そして幾度となく繰り返される重低音の音楽も。

次のパーティー会場まで、いったいどういう風に行くというのだろう。あまり計画性はなく、行き当たりばったりのようにさえ見える。いや、彼らはすでに死後の世界との境を歩いているのだということが、次第にわかる。そして突如起こる事故や事件に、見る者は震撼し、目を覚ます。主人公を含め最後まで登場人物の背景も関係もわからない。極限状態に置かれ、人間が取りうる行動の選択肢がなくなっていく悲しさと、それを宿命として受け入れなければならないと悟る、死の直前の恐怖。それにしても一体何を描こうとしているのだろう。見終わると疑問が長く続く。そんなことを深く考えさせられるこの映画は、カンヌ国際映画祭に出品され、4冠に輝いた。 

映画：「大統領のケーキ」（2025年、イラク・アメリカ・カタール）

私にとって湾岸危機（1990年）と、それに続く湾岸戦争（1991年）は衝撃的な事件だった。ちょうどそのころ、夏の間だけ私はスイスに滞在していて、帰国の際にはイスラエルやエジプトなどに寄って帰ろうとしていたからだ。しかしサダム・フセイン（イラク）がクウェートに侵攻すると、多くの西側諸国の市民を人質にとった。その中にもちろん日本人もいた。

湾岸戦争が起こっても、フセインの独裁政権はなくならなかった。しびれを切らしたアメリカは、大量破壊兵器を増産しているとしてイラクを攻撃（2003年）することになるが、それまでの間も延々と恐怖政治は続き、外国からの経済制裁がさらに追い打ちをかけた。圧政下で犠牲になるのは、いつも無名の一般市民、それも弱い立場の人々である。ただでさえ過酷な砂漠の国で、貧しい暮らしを耐えしのぐのは容易なことではない。特に老人や子供にとって。

南部メソポタミアのデルタ地帯に住む若干9歳の少女ラミアは、すでに両親を失い、祖母と2人で極貧生活を送っている。ある日少女は、学校に遅刻しただけで、昼食として持参したリンゴを先生に盗まれる。見ていてそれだけでも腹が立つのだが、軍事政権下の学校は、それ自体が体制維持の容赦なき隷属装置となっている。権力に歯向かうと市中引き回しの刑が待っている（実はこれは、江戸時代や太平洋戦争中の我が国とさほど変わらない）。そんな中でラミアは、あろうことか大統領の誕生日を祝うケーキを作る担当にさせられてしまう。

フセインは全国の学校に、自らの誕生日を祝うケーキを作るよう命じていたのである。これに何の根拠もないし、そもそもケーキを作るにも材料が不足していて手に入らないし、お金もない。しかも、たった2日間で仕上げる必要があるのだ。そこに追い打ちをかけたのは、高齢の祖母がもはや仕事を続けられなくなるという事態だった。祖母はラミアを町に連れて行き、彼女を養子に出すことにする。しかし彼女はその怪しい様子を嗅ぎ取って脱走する。愛する雄鶏ヒンディを伴って。ここまでは、検索すると表示される「ネタバレ」以前のあらすじである。

差し支えない範囲でもう少し書こう。彼女には同級生の男の子の友人サイードがいた。彼は父親に連れられて遊園地でスリの手伝いをさせられているのだが、逃げたラミアはそこに合流し、一緒にケーキの材料を探すことになる。わずか1日の間に、材料を探し回る2人の小学生と、ラミアを探す祖母の様子が描かれてゆく。だが、極度の食糧難のイラクにあって、誰も手など差し伸べてくれない。それが、たとえあどけない少年・少女であっても。

この映画のポスターに「実話から生まれた感動作」などと書かれている。「感動」を『広辞苑』で調べると、「深く物事を感じて心を動かすこと」とだけ書かれていて、それはポジティブな局面だけでなく、ネガティブな局面でも使われる可能性を排除していない。しかし一般に人々が「感動する」というとき、それはいい意味でのことである。こういうとき「新明解国語辞典」（三省堂）の出番である。そこにはこう書いてある。「美しい行為・話・芸術作品などを見たり聞いたりして、人間の理想に触れた感じがして、充足感を覚えること」。

後者の解釈に従えば、この作品を私は決して「感動的」だとは思わない。いや、むしろその逆で「絶望的」である。なぜなら、登場する人物のほとんどすべてが悪人なのである。大人たちのような立場の人間でも、平気で子供をいじめ、搾取し、罵倒する。長く続く独裁政治と貧困が、いかに人々の心を荒廃させているか、その様子は容赦ない。それでも子供たちは健気に生きている。そして彼らに手を差し伸べてくれる大人が、まったくいないというわけでもない。偶然にもたらされるそれが、わずかな救いである。

この映画のトーンは砂漠のように極めて乾燥しており、感傷的なシーンなど皆無である。そのことが一層リアルに、見ているものの心を突き刺す。登場人物はすべて素人から採用されたという。監督の実経験をもとに、圧政下のイラクで起こっていた様々なエピソードをつなげた本作品は、カンヌ国際映画祭で2つの賞を受賞した。実話をベースにしている点で、そして今もなお戦禍の絶えない中東で起こっているであろう庶民の耐え難き生活は、この映画のような感じだろうかと貧弱な想像を働かせたりするが、それは我が国がかつて辿った道でもある。

ケーキは辛うじて完成し、当日学校へ持参するが、そこにとんでもない事態が生じる。その内容は書かないが、この映画のひとつのキーは、ラミアとサイードが時に行う「にらめっこゲーム」である。瞬きをした方が負けという単純なものだが、これが何を意味しているのだろうか。最後のシーンを見ながら、そのことを考えた。そしてこれは、独裁政治というものがどれほどの悲惨な状況をもたらすのか、ということを主題としながら、そこに空爆を繰り返す米国の大義なき戦争をひそかに批判しているとも言える。このたびの米国によるイランへの軍事作戦の結果、イラクは石油の輸出量が激減し、国内経済は崩壊寸前だと言われている。イラク人の監督によって、このような映画が作られたことは画期的である。だが、その状況は現在でも続いていることを忘れてはならない。

下野竜也プレゼンツ！音楽の魅力発見プロジェクト第13回（2026年8月15日すみだトリフォニーホール）

チケット予約サイトを見ていたら目に留まったのがこのコンサートだった。下野竜也が自ら企画し、司会を務め、新日本フィルを指揮するらしい。すでに13回目というが、私はこのような企画があったことをこれまで知らなかった。よく見ると、今年の出し物はブルックナーの交響曲第4番「ロマンチック」（ハース版第2稿）である。それは何と終戦記念日であるお盆真っただ中の8月15日。真夏にのんびりブルックナーに耳を傾けるのも悪くないな、などと考えた。いわば「レクチャー・コンサート」だからチケットも安い。

まあ素人向けの気さくなコンサートを思っていた。実際、前半に行われた「特別レクチャー」では、ホール前面のパイプオルガンを覆い隠すように大きなスクリーンが設置されている。マイクを持って登場した下野は、まず滝廉太郎の「花」を演奏し、隅田川とブルックナーの関係を説明（！）した。「徹底解剖」というほどのアカデミックな話は一切なく、時折冗談を交えながら、楽しいトークとなった。こういうコンサートなら、オーケストラも気さくにやっているのだろうと思っていた。しかし、後半に行われた全曲の演奏は、素人騙しのレベルなどではなく、ブルックナーの魅力を引き出す大名演だったと思う。うちとけた雰囲気が、かえってオーケストラの気持ちに余裕を持たせ、そのことが演奏を自然な形で立派なものにした。その手腕はもちろん、指揮者にある。

私は今回、前方の真ん中という絶好の位置に座ることができ、真っ白な衣装のオーケストラを壮観に眺めることができた。それは対向に配置され、左右のヴァイオリンがシンメトリックに響く。奥からは低音のコントラバスと管楽器の数々。教会に勤めたブルックナーの音楽には、その対称的な響きが相応しいと考えた。唯一の不満は、前に座った人の背が高く、丁度指揮者だけが見えにくかったことだ。だから音楽に集中した。そしてその音楽は、これまで何度聴いたかわからないこの曲の魅力を、再発見するものだった。

もしかすると下野竜也は、ブルックナーと相性がいいのかも
しれない（すでに「第00番」以外の曲はすべて振っているそうだ）。ただ、この長い曲の魅力を徹底解剖するには、少し時間が足りなかった。ブルックナーの交響曲全体を俯瞰するのであれば、もう少し他の作品や版の違いにも言及してほしかった気もする。いや、これはむしろ、夏休みに地元の方々を招待して行われるポピュラーなコンサートと理解すべきか。まあ彼自身「一切のクレームは受け付けません」とジョークを飛ばしながら、心からコンサートを楽しんでいるように見えた。

新日本フィルは楽団員が若返り、佐渡裕の時代になって技術的に巧くなっているように感じる。最後に来年度の演目を少し演奏したが、それは何とベートーヴェンの「第九」だった。このさわりだけの演奏もなかなか立派だったが、これは行かねばならぬ。思わぬところで見つけた真夏のコンサートに満足した一日だった。

ブラームス：ピアノ四重奏曲第1番（シェーンベルク編）（ミヒャエル・ザンデルリンク指揮ルツェルン交響楽団）

シェーンベルクが編曲したブラームスのピアノ四重奏曲第1番は、実に面白い曲だ。第1楽章の出だしはまさにブラームスの音楽そのもので、「本人がオーケストレーションを書いた」と言われても疑いようのないムードで始まる。しかし、それが徐々に変化してゆき、やがてブラームスの作品では見られないような楽器が顔を出し始める。最終的にはスケールが豊かに拡張され、色彩感あふれるダイナミックなオーケストラ曲として締めくくられる。決してシェーンベルク自身の作風に変貌するわけではないのだが、ブラームスの元の楽想からは確実に解き放たれていく。

ブラームスを敬愛してやまなかったシェーンベルクが、この若きブラームスの傑作の編曲をオットー・クレンペラーに勧められたのは、彼がアメリカ西海岸へ移住した頃のことである。このときすでに60歳を過ぎていた。シェーンベルクは編曲の理由について、「私はこの作品が好きだが滅多に演奏されず、しかも優れたピアニストが演奏するとそのパートが強調されすぎてバランスが崩れてしまう。全てのパートが均等に聴こえるようにしたかったのだ」と語っている。さらに「ブラームスの書法を忠実に守り、もし彼が今オーケストレーションを施したとしても、同じ結果になったはずだ」と付け加えた。楽曲の構造自体はそのままで、音符を変えるような操作は一切行っていないという。だが、実際の響きを耳にすると、この言葉はにわかに信じがたい。

では、実際どのようにしてブラームスの音楽が変貌を遂げていくのか。それこそが、この曲を聴く最大の大醍醐味だ。原曲を知らなくても、ブラームスの音楽に親しんだ人なら「えっ、ブラームスの曲でこんな楽器使う？」と驚く瞬間が必ず訪れる。だが、これは本当にシェーンベルクが狙った効果なのだろうか。何度も聴き込むうちに、私は「これこそがまさに彼の意図だったのだ」と確信するようになった。

なぜなら、「ブラームスからの逸脱」は早くも第1楽章の終盤で姿を現すからだ。もっとも、主題があまりにもブラームスらしくロマンチックなため、一見すると気づきにくい。続く第2楽章の流れるようなメロディも、聴き始めはまさにブラームス的でこの上ない。しかし、中間部を過ぎたあたりで、ブラームスらしからぬ打楽器たちがひょっこりと顔を出す。

しかし、ブラームスらしさの枠にとどまっているのは第3楽章の冒頭までだ。出だしこそ牧歌的でブラームスそのものなのだが、途中から行進曲風の展開になると、多彩な打楽器群が登場して独特のムードを醸し出す。聴いていてとにかく楽しいのだが、「あれ、自分はいま誰の何という曲を聴いていたんだっけ？」と一瞬我に返ってしまう。もっとも、それもしばらくすると、まるで壮大な交響曲のような響きへと引き戻されるのだが。

シェーンベルクは、自身が切り開いた十二音技法のような現代的テクニックをここで駆使しているわけではない。にもかかわらず、ブラームスの時代からほんの少し先の未来にある音楽の予兆を見事に捉えている。原曲の魅力を損なうことなく、もしブラームス自身が編曲していたら決して生まれなかったであろう音楽へと仕立て上げているのだ。そもそもブラームスの原曲にそれだけの深さがあり、すでに新しい時代の芽を蓄えていたことを、シェーンベルクが誰よりも熟知していたからにほかならないからではないだろうか。

終楽章は、元々ジプシー風のロンド（ハンガリー風）である。原曲のままでも目まぐるしいリズムの変化が絶妙で実に楽しいのだが、シェーンベルクの見事な管弦楽法によって、まるでピアノ連弾用の『ハンガリー舞曲』が絢爛豪華なオーケストラ曲へと生まれ変わった。全編がまさにチャルダーシュの熱気に満ちあふれており、ここでもブラームスの他の作品ではお目にかかれないような楽器が登場して、ちょっとした興奮をもたらすこと請け合いである。何の楽器が飛び出すかは、実際に聴いてのお楽しみとしておこう。

シェーンベルクによって新しい時代の光を浴びたブラームスは、不思議で格別な魅力を放つようになった。近年でこそ演奏される機会が増え、それに伴って原曲の魅力も再発見されているが、録音の数となるとまだまだ少ないのが現状だ。名盤として名高いドホナーニ指揮ウィーン・フィル盤も捨てがたいが、個人的には、実演を聴く機会に恵まれたミヒャエル・ザンデルリンクによる新しい録音を名演として推したい。

ザンデルリンクと言えば、シュターツカペレ・ドレスデンと歴史的名盤であるブラームス交響曲全集を残した名指揮者、父クルト・ザンデルリンクの姿が思い浮かぶ。息子であるミヒャエルは、当初特に音楽家になることを期待されていたわけではなかったようだが、気がついてみれば3人の兄弟全員が指揮者として活躍しているのだから、血筋というのは面白いものだ。

バルトーク：管弦楽のための協奏曲（小澤征爾指揮シカゴ交響楽団）

有名曲でもどうにも馴染めない曲というのがある。私にとってバルトークの代表作「管弦楽のための協奏曲」は、まさにその一つだった。他にはストラヴィンスキーの「火の鳥」、R・シュトラウスの「ドン・キホーテ」、あるいはベートーヴェンの「荘厳ミサ」も加えていいかもしれない。馴染めない要因は定かではないが、往々にしてあるのは「いい演奏」に出会えていないというケースだ。自分にとってしっくりくる演奏、魅力を再発見させてくれる演奏を「いい演奏」と呼ぶのなら、出会うまでとにかく探し続けなければならない。

ところでバルトークは、私とよく似た血液疾患を患い、それが原因で亡くなった作曲家である。しかも「管弦楽のための協奏曲」は、自らの死期を悟っていた闘病中に一気に書き上げられた作品だ（当時は病名が本人に知らされることはなかった）。アメリカへ亡命したものの生活に馴染めず困窮していたバルトークを心配し、多くの音楽仲間が支援を申し出た。ボストン交響楽団の指揮者だったセルゲイ・クーセヴィツキーもその一人である。

わずか数か月で書き上げられたこの曲はクーセヴィツキー（の財団）に献呈され、彼の指揮で初演された（1944年）。短期間で作曲されたとは信じられないほど充実した内容であり、バルトーク晩年、いや生涯における最高傑作の一つである。40分にも及ぶ5楽章構成の楽曲は、多彩な楽器が組み合わされた大規模な編成となっている。

第1楽章（序奏）は静かに始まるが、やがてほとばしるような勢いを増し、性急な音楽へと変化する。「死・絶望」と解説されることもあるが、実際この曲は、亡くなったクーセヴィツキー夫人への追悼作品として委嘱された経緯を持つ。金管楽器が入り乱れ、特に終盤における全金管楽器によるカノンは大きな聴き所だ。

第2楽章（対の遊び）は小太鼓のリズムが印象的で、ここで主役となるのは木管楽器群である。遊び心が垣間見え、諧謔的なムードが漂う。金管楽器は音量を抑え、弦楽器もピチカートを多用する。続く第3楽章（エレジー）は、8分に及ぶ弔いの音楽だ。とはいえ、そこはバルトーク。不協和音によって悲しみは湿度を失い、むしろ悲痛な叫びを表現しているかのようだ。そして第4楽章（中断された間奏曲）に入ると、リズムの面白い東欧の民謡風な楽曲となる。バルトークが優れた民俗音楽の研究家でもあったことを思い出させてくれる、短いながらも変化に富んだ楽章だ。

ホルンによる印象的な重奏で始まる終楽章（フィナーレ）は、まずこの冒頭がどれほど鮮烈に響くかが聴き所となる。続いて、急速なテンポによるヴァイオリンの迫力ある合奏（無窮動）が打ち寄せる。ここでもハンガリーの民族的なメロディーが溢れているが、テンポの速さも相まって聴く者は次第に興奮を禁じ得なくなる。

初演後、数多くの録音が残されたが、その多くは米国のオーケストラによるものだった。当時、米国の主要オーケストラの指揮者はほぼすべてヨーロッパ出身者であり、その多くがハンガリー系、つまりバルトークと同郷の演奏家たちであった。ジョージ・セル、アンタル・ドラティ、ユージン・オーマンディ、そしてフリッツ・ライナー。同じ白血病で亡くなるフェレンツィ・フリッチャイもそうだ。後年にはゲオルク・ショルティがシカゴ響と名演を残している。

私は1980年頃の『レコード芸術』の裏表紙に掲載されたデッカ（DECCA）の広告を今でも忘れることができない。だが、期待して聴いたこのショルティによる演奏は、私にさほどの感動を残さなかった。この曲の録音史においてはシカゴ交響楽団による演奏が軸となっているように思えるが、フリッツ・ライナーによる1955年の名録音（ステレオ）と双璧をなす……いや、それ以上に私の心を捉えて離さないのが、当時35歳だった若き小澤征爾の演奏である。1970年に録音されたこの盤は、ちょうどライナー盤とショルティ盤の端境期に位置している。

私が長年探し求めてきたこの曲の決定盤は、最終的にこの小澤盤へと行き着いた。今聴いても湧き立つような興奮を覚え、もの凄い集中力で一気に迫ってくる。ハンガリーの民族的なリズムが強調された表現は、実に鮮やかで見事だ。もし最初にこの演奏に出会えていたら、もっと早くこの名曲を好きになれていたに違いない。

ビゼー：歌劇「カルメン」（チョン・ミュンフン指揮東京フィルハーモニー交響楽団）（2026年7月23日サントリーホール、第1034回サントリー定期シリーズ）

 2時間半に及ぶ演奏時間中、ずっと興奮のしっぱなしだった。歌手といい合唱団といい、それにオーケストラと指揮者がすべて一体となって、スペイン南部を舞台にした迫真の舞台を作り上げた。弛緩することなく颯爽と流れる音楽は、終始ほどよい緊張感を持って進むが、抒情的なフレーズとなると少し速度を落としてカンタービレを奏でる。聞き古した音楽が次から次へと流れてきても、ほとばしるメロディーとリズムは新鮮な発見に満ちていた。

指揮者チョン・ミュンフンは次のシーズンから、ミラノ・スカラ座の音楽監督に就任する。その中で演奏されるのが、今回聞いたビゼーの歌劇「カルメン」である。その時の歌手を揃え、新国立歌劇場合唱団と東京フィルハーモニー交響楽団が、演奏会形式ながら感動的な舞台を作り上げた。その演奏は全部で3回。私はその最初のコンサートに、オペラ好きの妻と出かけた。

グレーのカーペットがオーケストラの前に敷かれていた。サントリーホールのP席には合唱団が陣取る。指揮者は歌手を前に出して、オーケストラの指揮に集中する。歌手は入れ代わり立ち代わり登場するが、最低限の小道具を持ち、さらに衣装を変える。カルメンなら最初は赤を基調としたジプシー女の気性を表す。後半にはその衣装が黒くなり、運命的な死を暗示する。ミカエラは常に清楚な青で、エスカミーリョはもちろん闘牛士ハットを被っている。

それにしてもチョン・ミュンフンの指揮は見事だ。丁度真横から見下ろす位置だったが、ここは少し音が分離して音が割れる。このため音響的にはやや不利ではあったが、それでもS席である。ここの席しか確保できなかったのだが、視覚的にはオーケストラのソリストも見えて悪くはない。チョン・ミュンフンは、最小限と思われるほど控えめな動きでありながら、オーケストラから豊穣で引き締まった音楽を引き出してゆく。その職人的な鮮やかさは、かつてのカラヤンを思い出させた。ほぼ片手だけで要所要所を抑える動きでも、すでに20年以上この指揮台に立っているからか、オーケストラは十分彼の指揮を心得ている。しかも新国立劇場のピットに入る常連オーケストラにとって、オペラの音楽はお手の物である。

両手をパッと広げ、時に右足が前に飛び出し、まるでサッカーのよう。その面白い仕草をもって、ここが締めどころであると思わせた。このような動きが見えるのは、演奏会形式の面白さである。演奏会形式と言っても、本格的な舞踊まで登場する。南風野香スペイン舞踊団の4人のダンサーが、この舞台に彩りを添えるさまに私は胸を熱くした。それは有名な「ジプシーの踊り」（第2幕冒頭）や終幕へ前奏曲だった。カスタネットを鳴らしながら、オーケストラのタンバリンに合わせて足を踏み鳴らしたとき、この舞台にカーペットが敷かれている理由がわかった。

私はこのオペラを見る時、もっとも感動するのは少年合唱団が歌う時である。2か所ある。まず第1幕の最初のところで、衛兵の行進を真似る歌。まだ歌手もほとんど登場しない。いや幕があがったばかりである。そこに世田谷ジュニア合唱団の小学生たちが横一列になって行進する。このシーン、私はたとえそれがCDやビデオであっても、涙が出そうになるのはなぜだろうか。この陰惨なストーリーにあって、ここの歌があまりに無邪気であるからだろうか。ビゼーの天才的な音楽は、とどまることを知らない。それから最終幕の導入部。前奏曲を再現するここの音楽は、合唱に少年合唱が加わって最高潮に達する。チョン。ミュンフンの手慣れた指揮が、少年合唱の歌いだしを見事に指示するあたりは、見ていて壮観であった。

合唱団の出来がこの舞台を相当に左右するのは明らかである。我が国最高峰と言っていい新国立劇場合唱団は、ある時は村の人々に、ある時は闘牛場の観衆に、その威力を発揮する見事な歌いぶりであった。動きを交え、口笛すら吹いて舞台の情景を蘇らせる。考えてみれば昨今の簡素な舞台が多い世界中の歌劇場である。いっそオーケストラを舞台に上げ、最小限の道具と振り付けさえあれば、低コストで十分見ごたえのある舞台となろう。演奏会形式によるオペラ上演は、ひとつの可能性を示しているように思う。

さて、歌手のことを書かなければならない。4人の主役を歌うの以下の面々である。

• 
  カルメン：ステファニー・ドゥストラック(Ms)
• ホセ：マシュー・ポレンザーニ(T)
• エスカミーリョ：アンドリー・チマキ(Br)
• ミカエラ：スラーフカ・ザーメチニーコヴァー(S)

この歌手陣の中で、誰がもっとも優れていたとか、物足りなかったなどという評価自体が意味をなさないほどに、今回の舞台は見ごたえがあったと言うべきだろう。フランス人のドゥストラックは勿論のこと、メトロポリタン・オペラでも常連のポレンザーニの透き通る声は、この役の純情な側面を良く表していたし、時にホセを探して訪ねてくるミカエラの純情な声も非の打ちどころがない。

エスカミーリョは最初アナウンスされた歌手から交代したが、その存在感は抜群であった。彼は最初の登場のシーンこそもう少し演出上の工夫があってもよかったと思ったが（舞台の上部から登場するとか）、3回の公演で毎回変わる会場の制約という側面もあるのだろう。だが第3幕ではエスカミーリョは、そのP席後方から見事な声をホール全体に轟かせた。

主役級の外国人に混じって脇役を演じたのはすべて日本人だったが、彼ら、彼女らの歌唱水準の高さを言わないわけにはいかない。日本人だけの舞台なら間違いなく主役級を演じても良さそうな出来栄えの歌手が、東洋人だという理由だけで脇役に甘んじるのを見るのも残念だが、「カルメン」では結構脇役も歌う。私は特フラスキータ役の砂田愛梨は印象に残った。

会場に詰め掛けた聴衆は定期会員を含め、どことなくいつもより興奮した様子。第1幕からブラボーの連続であった。安易に拍手をしすぎると全体の流れを邪魔してしまいそうになる。だが手を叩きたく感情を抑えるのは忍びないのである。この2つの気持ちが、私の心の中で葛藤する。終始ひょうひょうとした表情の指揮者は、舞台が終わってもさほど表情を変えることはなく、そのことさえもが今や世界のオペラ指揮者の風格を感じさせた。

チョン・ミュンフンはしばしばこの作品を世界中で取り上げているようであり、パリを始め数々の劇場のピットに立ってきたにもかかわらず、「カルメン」を収録したCDやビデオはないようだ。そして今や、オペラ全曲を録音するチャンスは激減している。私は夜中になっても旋律が頭から離れず、熱帯夜もあって眠れなかったので過去の録音から、どんな歌手が誰の指揮で歌っているか、Spotifyを検索しながらつまみ食いしてみた。

有名なマリア・カラスによる演奏は、代表的な歴史的録音として有名だが、この作品をステレオ録音してくれたことは嬉しいものの、プレートルの弛緩した指揮と、カラス以外の役者の存在感が乏しいこと、さらにカラスも絶頂期をとっくに過ぎていることから、やや色褪せて感じられる。

2つあるカラヤンの演奏では、そのダイナミックな指揮に圧倒され、いまでも代表的な録音と言える。丸で歌舞伎役者が登場するようなエスカミーリョの歌唱シーンなど、カラヤン節が堪能できるし、新しい方のカレーラスとバルツァを起用した歌唱は大いに聞きごたえがある。だが、この演奏もすでに半世紀がすぎつつあり、古い演奏の感が否めない。

テレサ・ベルガンサを起用して物議を醸したアバドの演奏も、どことなく音楽が硬く、いまや古い。次の世代、アラーニャとゲオルギューらによるパッパーノ盤も、古い録音を凌駕しているとは言い難い（ただし録音の良さはある）。結局、この完璧に有名なオペラにあっても、なかなか満足のいく録音にであうことは難しい。スカラ座に転身するチョン・ミュンフンの録音が出れば、私は間違いなく最高の一枚になると思った。

そうそう、ウィーンでライブ収録されたクライバーの映像を忘れていた。このめくるめき絶頂が連続する一期一会の上演は特別である。だがこの録音（おそらくテレビ収録用）は極めて劣悪である。AIの時代、こういう質の悪い録音を蘇らせてくれる技術は登場しないものだろうか？　そんなことも考えた今回の「カルメン」の演奏だった。チョン・ミュンフンが指揮する演奏会形式による定期も、私はこれまで聞いた「フィデリオ」や「ファルスタッフ」を含め、毎回大いに感動的であったことを付け加えておきたい。だから、今年あと2回予定されているオーケストラ演奏会を含め、来シーズンからのプログラムにも大いに期待したい。せっかくなのでヴェルディの初期作品、それからプッチーニも聞いてみたい。

神奈川フィルハーモニー管弦楽団 第415回みなとみらいシリーズ定期演奏会（2026年7月11日 横浜みなとみらいホール、沼尻竜典指揮）

横浜みなとみらいホールで開かれた神奈川フィルの定期演奏会のチケットを衝動買いしてしまったのには、理由がある。昨年聞いた沼尻竜典指揮のブルックナー（交響曲第5番）に大いに感銘を受けたからである。そして今回は第7番。私は今年、N響で第6番も聞いたし夏には第4番のレクチャー・コンサート、さらには秋に第8番をミンコフスキの指揮で聞く予定である（都響）。とすれば、この第7番はちょうどいい。

だが直前まで迷ったのは、そのプログラムの短さである。何とこの日は、1曲だけ。通常、ブルックナーの交響曲第7番は、何か別の作品を前半に置き、後半にこの曲を演奏するのが通例だ。なぜなら演奏時間が1時間強。わずか1曲だけをプログラムに据えるには、ちょっと短すぎると思われるのだ。それだからか知らないが、直前まで数多くの席が売れ残っており、演奏者に気の毒なくらいである。土曜日のマチネーだというのに、しかもこのプログラムはこの1回限りなのに。

神奈川フィルは東京に近いこともあって、その有利な点と不利な点を併せ持っているように思う。すなわち、東京の世田谷あたりに住む比較的裕福な人たちにとって横浜は、さほど遠いわけではない。むしろ、下手に東京の都心（池袋や初台、あるいは上野にしても）に出て来るよりは近い。しかも横浜はいろいろ見どころがあって、東京ほど人も多くないし、夏は比較的涼しい。一方、東京にあまたあるプロのオーケストラの水準は、長い歴史の中で醸成された確固とした地位があって、それらに比べると歴史の浅い神奈川フィルは、どうしても見劣りしてしまう。クラシック音楽ファンは、保守的な人が多いから定評のある団体や指揮者を手放しで称賛する一方で、若手は実力があっても蔑む傾向が根強いのだ。

私も過去に出かけた神奈川フィルの演奏会のすべてに満足したわけではない。しかし、ここ最近、特に沼尻竜典が音楽監督に就任してからは、なかなかの名演奏が続いている。もちろん彼自身が指揮した演奏会において、私はそう感じている（他の指揮者は実はよく知らない）。楽団員がかなり若返ったことも大きいと思った。だから昨年、沼尻の指揮する第5番を聞いたときには、心の底から圧倒されたのだった。

私はここから順にブルックナーの交響曲を演奏していくのだろうと思っていた。次は第6番あたりが終って、今回いよいよ第7番か、と思っていた。ところがどうもそれは違っていて、第8番をすでに演奏しCDも作成したところ、これが案外評判良く、それなら第7番も、となったようである。だからこの日の演奏会も、録音装置が舞台に並んでいた。

さて、沼尻の指揮する神奈川フィルだが、それはアンサンブルの見事さに尽きる。日本のオーケストラの水準の向上は、おしなべて目を見張るものがあるが、神奈川フィルも例外ではなく、しかも沼尻の指揮が実にこのアンサンブルを鍛えている。その結果、時にある楽器が突出していたり、濁っていたりすることもなく、綺麗にスーッとフレーズに溶け込んでいくのだ。この要素はブルックナーに必要不可欠で、しかも大音量時の音の安定性こそ決定的である。目立つ金管楽器は言うに及ばないが、ここで音を踏み外す演奏会が後を絶たない。

だがこれまでの沼尻指揮神奈川フィルの演奏会は、（先々週聞いた「トスカ」を含めて）ことごとく素晴らしい音色であった。かと言って音楽が決して小さくはならず、安全運転のようなつまらなさは感じられない。つまり演奏の水準はなかなかのものである。ブルックナーをやたら遅く指揮するのが好きな聞き手も多いが、これも良し悪しで、ただ遅くすればいいというものではない。沼尻は遅くはなく、かと言って、煽るような角の立つ指揮でもない。ブルックナーに必要な自然な感覚が、しっかりと息づいていて好ましい。

特に今回感じたのは、前半の2楽章があまりに凝っていて長いために拍子抜けする後半がむしろ充実していたと思われることだ。オーケストラが次第に自信をつけ、大胆になっていったのが後半（特に第3楽章の中間部から）だったという点も大きいだろう。けれどももしかすると、今回の演奏はあえて後半に力点を置いたのかもしれない。結果的に、第2楽章の重厚でしみじみとしたフレーズは、やや物足りないものだった。もう少し余裕があれば、大きなフレーズが大波になって押し寄せるような感覚に包まれただろう。いや多くのブルックナー・ファンはそれを期待しているし、第2楽章の後半で打ち鳴らされるシンバルの一打（今回はノヴァーク版）に、この曲の極限値を求めている。ここさえよければ、後は付け足しでよい、とさえ開き直って。

だが、今回の演奏はこの考えに一石を投じた。むしろ第3楽章以降の音楽にも聴きどころが多くあって、まるで尻切れトンボのように終わる最終楽章も、そう感じさせないようなところがあった。ワーグナーの葬送行進曲とさえ形容される第2楽章が、相対的にあまりに存在感が大きいと、後半にクライマックスを築くことが困難になる（そういえばベートーヴェンの「エロイカ」が同じだ）。だから、沼尻はこの曲でバランスを取るべく、後半にも重点を置いたような気がする。

客席の入りは6割程度だっただろうか。しかし熱心なファンが3階席からブラボーと叫んだのは、タクトが下ろされてからで、つまりは終演後に少しの時間、祈りのような空白があった。こうなると第9番も聞いてみたい。来シーズンのプログラムも楽しみな神奈川フィルの演奏会に出かけるのが、ちょっとした喜びに感じられてきた。みなとみらい線の地下駅から帰宅するのがもっとも便利ではあるが、マチネの時ならランドマークタワーの3階にあるフィレンツェのジェラートを食べながら観覧車を眺めるのも悪くない。帰りは桜木町に再び戻って、野毛の安い居酒屋で一杯やるというのも楽しいに違いない。

東京交響楽団 第742回定期演奏会（2026年6月27日 サントリーホール、沖澤のどか指揮）

沖澤のどかは我が国を代表する指揮者のひとりで、いまや各地のオーケストラから引っ張りだこである。東京交響楽団とはこれまでにも何度か共演しているようだが、定期演奏会には今回が初登場だという。小柄でありながらツボを押さえた丁寧な指揮ぶりにはかねてより好感を持っていたが、私はまだ実演を聴いたことがなかった。

このたび東響の定期会員になったことで、このコンサートに出かけることとなった。今回のプログラムは、前半にフランス音楽、後半にドイツ音楽の、それぞれ15分程度の小品が並ぶ。言ってみればポピュラー・コンサートのような趣だが、有名である割には実際のコンサートで取り上げられる機会が意外と少ない曲ばかりだ。こういう機会にきっちりと生演奏で聴かせてくれる機会はなかなかないのが実情であり、CDではよく聴いていた名曲を実演で味わえるのが楽しみだった。

全体のテーマは「ゲーテ」。ゲーテの作品を題材とした楽曲はほかにもたくさんあり、思いつくままに挙げても、ベートーヴェンの「エグモント」、ベルリオーズの「ファウストの劫罰」、リストの交響詩「ファウスト」、マスネの歌劇「ウェルテル」など、枚挙に暇がない。それほど膨大な作品群のなかから、今回は上記の小品が選ばれたわけだが、後半のブラームスの2曲には合唱（東響コーラス）が加わり、最後の「アルト・ラプソディ」にはさらに独唱が付く。今回、そのアルトのパートを歌ったのは、カウンターテナーの藤木大地であった。

一見するとポピュラーな名曲が並ぶプログラムだが、定期演奏会とあってはオーケストラも全力投球である。今回の私の座席は前から6列目。ここからは最前列の弦楽器奏者がずらりと見渡せ、幾人かの楽器からは直接音がストレートに伝わってくる。後方の楽器（管楽器や打楽器、それにチェロなど）はまったく見えないため、視覚的にベストとは言い難いが、たまにはこのような前方席で聴くのも悪くない。

たとえばグノーの「ワルツ」などは、あの有名なメロディーが何の雑味もなく、クリアに響く。まるで絹のような弦楽器にシャンシャンと打楽器が心地よく鳴り響き、目の前でバレエが踊られているような気分にさせられた。クラシック音楽を生で聴く喜びには、こういう席でしか体験できない要素も確かにある。

また、「アルト・ラプソディ」で見せた独唱、合唱団、そしてオーケストラの一体感と言ったら、何と表現していいのだろうか。演奏の途中で別の席に移動することはできないから、自分の席で聴いた音がホール全体としてどうだったのかを知る術はない。だが、あの位置で聴く音のブレンド感は、録音メディアでは決して再生できないほどの密度で融合しており、まるで天上の音楽のような美しさであった。

このアルトのパートをカウンターテナーが歌ったことについては、様々な意見があるだろう。私自身、カウンターテナーとしての独自の魅力を確かに再発見できたものの、それがこのブラームスの楽曲に合っていたかどうかと言われると、判断が難しい。カウンターテナーの濁りのない純粋さは宗教音楽などで大きな魅力を放つ気がするが、ロマン派の世俗歌曲にまで合うかというと、なかなかそうとも言い切れない。もっともこれは、クラシック好きにありがちな、保守的な偏見なのかもしれないが。

プログラムの中では「魔法使いの弟子」が比較的演奏頻度が高いだろうか。フランス音楽の軽快さとユーモアを兼ね備えた楽しい曲だが、デュカスはこの1曲のみが突出して有名で、私は他の作品を知らない。ここでの沖澤の指揮は常に安全運転で、音楽が少しこじんまりとまとまっていた印象だ。「ファウスト」のバレエ音楽にしても同様で、曲自体があまり凝った構成でないことも手伝ってか、次第に単調に聴こえてきてしまった。

一方で、後半の最初に演奏されたメンデルスゾーンの「静かな海と楽しい航海」では、ドイツ・ロマン派の香りが心地よく漂い、フランス音楽の鮮烈な色彩感から、淡い水彩画のような音色へと変化した。この音の変化の妙味は実に楽しい。

そして後半のブラームスに至っては、ずっしりとしたロマン派後期の重厚感が迫ってくる。それはまるで、スパークリング・ワインから、シャルドネの芳醇な香りを経て、まろやかなメルロー、さらにはしっかりと渋みの効いたカベルネ・ソーヴィニョンへと進んでいくような、贅沢なグラデーションだった。

今となってはコンサートで滅多に聴けなくなったポピュラー名曲の数々も、こうして前方の席できっちりとした演奏を聴くと、オーケストラの細やかな音色の変化を存分に堪能できる。そんな音楽の醍醐味を改めて実感させてくれた、私にとっては今シーズンを締めくくるにふさわしい見事なコンサートだった。

映画：霧のごとく（台湾、2026）

ある時代を生きた同世代の人は、当然のことながらその時代感覚という共通認識を持っている。だが、そのことが小説や映画で表現されることは、さほど多くない。ましてそれが政治的な弾圧の時代であれば、なおさらだ。血なまぐさい戦争や貧しい時代は、忘れてしまいたいという心理も働くだろう。そのようにして過去は人々の心の中にしまい込まれ、次第に風化してゆく。そして、その人々もやがて亡くなり、時代は歴史の一部となってゆく。

だが、そのような時代を、できれば記録として残しておきたい。過去のものとしてしまう前に、あの時代とは何だったのかを後世の人々が考えるきっかけとなる作品を、その時代を生きた証として、いや義務として残しておきたいと考える優れた表現者がいれば、それは可能となる。私が昨年見た映画『宝島』は、戦後の占領下の沖縄を描いた数少ない映画であり、韓国で大ヒットした『ソウルの春』もまた、軍事政権によるクーデターを描いた作品だった。

であれば、第2次世界大戦後の台湾（中華民国）を描いた作品が、この時代になってなお登場するのも当然と言えば当然である。そうすることの意味を問いかけようと満を持して挑んだ映画監督は、1962年生まれのチェン・ユーシュン（陳玉勳）で、脚本も自ら手がけている。

時代は1950年代に遡る。台湾中部の都市・嘉義で育った幼い少女・阿月は、優しい革命家だった兄が処刑されたことを知る。遺体を引き取るため衝動的に家出して台北へやって来た彼女には、その手続きをするための費用もない。そんな彼女と偶然出会い、やがて助けるようになるのが、福建省から国民党軍に加わり、その後部隊を追われた元将校・趙公道である。

1947年の二・二八事件を契機として始まった弾圧は、後に「白色テロ」と呼ばれ、戒厳令の解除後もしばらく尾を引きながら長く続いた。私はヨーロッパへ向かう途中、飛行機が台北の空港（当時は蒋介石国際空港と呼ばれていた）に立ち寄ったことを覚えている。それは、まさに戒厳令が解除される直前の1987年7月だった。台湾から乗り合わせた中学校の先生は、日本では学生でも自由に海外旅行へ行けることに、大変驚いた様子だった。

日本統治から脱した台湾は、国民党による独裁政治の時代を迎えた。腐敗も進み、ある事件をきっかけに台湾全土へ広がった抗議活動は武力で鎮圧され、やがて反共政策の強化と結びついていく。報奨金目当ての密告も相次ぎ、多くの人々が濡れ衣を着せられたという。資料によれば、約14万人が投獄され4,000人にも及ぶ人が処刑された。その一人が、この映画の主人公の兄である。

1960年前後、日本は高度経済成長のただ中にあり、すべてが輝かしい時代として語られることが多い。一方、東アジアでは中国共産党政権が成立し、朝鮮戦争やベトナム戦争が続くなど、今とは比べものにならないほど不確実で貧しい時代でもあった。その頃の風景を、この映画は丹念に描いている。

だが不思議なことに、この映画に流れる悲しみは、さほど感情的ではない。むしろ乾いている。爽やかと言えば言い過ぎかもしれないが、その湿度の少ない空気感が、かえって今の時代に訴えかけるものを浮かび上がらせているように思えた。

中華文化圏ならではの人間関係のリアリズムによるものなのかもしれない。もっとも、そんな分析はさておくとしても、人間的なぬくもりを過度に演出するわけではない。それでいて、そのぬくもりは確かに存在している。それが自然なのである。

思わず涙がこぼれそうになる場面はいくつかある。主人公が汽車に乗って台北へ向かう場面、生き別れになっていた姉の姿を初めて目にする場面など、そのいずれもが秀逸である。そしてラストシーンは、いつまでもその余韻に浸るしかないような圧倒的な力を持っており、私はエンドロールを最後まで見続けてしまった。

さて、この映画で重要なのは、物語の中心が、わずか数日間にわたる台北での遺体引き取りまでの出来事に費やされている点である。白色テロの長さを思えば、それはあまりにも短い。しかし、そのわずかな時間の中に、この苦しい時代を生きざるを得なかった人々の心情が凝縮されている。

兄妹は将来の夢を腕時計に託して語り始める。「民国何年には、どうしているだろうか」と。その時間の流れに対する思いが、この映画の底流を成している。そのことで、たった数日のエピソードが何十年という歳月を補うだけでなく、その重みをいっそう際立たせている。

もう一つの視点は、『霧のごとく』という題名にもなっている「霧」と「雲」の寓意的表現である。主人公の兄は絵本作家を目指しており、彼の作品では、ともに水蒸気である霧と雲が擬人化され、絵本の物語として語られる。この場面は二度登場するが、そのいずれにも深い意味が込められている。おそらく台湾の人々であれば、その象徴性をより身近なものとして受け止めることができるのだろう。

私はこれまで台湾映画を二作品しか見ていない。一つは昨年公開された『96分』、もう一つは、日本統治下で甲子園を目指す嘉儀農林高校の球児を描いた『KANO』である。そして、この『霧のごとく』の舞台の一つも嘉義である。台湾中部のこの町を、私もいつか訪ねてみたいと思う。

私は2015年になって初めて台北を訪れた。すでに先進国の仲間入りを果たしたかのような近代的な街には台北101がそびえ立ち、年越しの瞬間には無数の花火が夜空を彩った。家族が夜市へ向かう中、私は一人で中正紀念堂を訪れた。正月ということもあって多くの人々が集まっていたが、それはロックコンサートの会場にもなっていたからだった。

あのとき私が目にした近代的な台北の風景の下には、この映画が描いたような長く重い時代が確かに積み重なっている。そのことを知った今、もう一度台湾を訪れ、この映画が描こうとした時代の記憶に思いを巡らせてみたいと思う。

プッチーニ：歌劇「トスカ」（2026年6月20日 横浜みなとみらいホール）

プッチーニの歌劇「トスカ」が、沼尻竜典指揮・神奈川フィルの特別演奏会で取り上げられると知ったとき、「これはぜひ聴いてみたい」と思った。上演は演奏会形式であるとはいえ、彼の指揮する一連のオペラ公演に私が失望したことは一度もなく、また彼が音楽監督を務める神奈川フィルの最近の躍進には目覚ましいものがあると感じているからだ。

オペラの演奏会形式というのは、コスト削減も目的のひとつであると思われるが、考えようによっては他にもメリットがある。大道具やそれにともなう舞台転換といった華やかさには欠けるものの、オーケストラが舞台上で直に演奏することによる音楽的な効果は絶大だ。それに、たとえ演技に制約があるとはいえ、歌手たちはそれなりの衣装をまとって演技をしてくれる。

合唱団を含めた空間の利用はオーケストラ後方の座席にまで及び、さらには照明も工夫されていた。もちろん、字幕がつくのもありがたい。

さて、歌劇「トスカ」は「ボエーム」や「蝶々夫人」などと並ぶプッチーニの代表作だが、その舞台がイタリア、それもローマ市内というのは、彼の作品のなかではむしろ珍しい。最後にトスカが身を投げるサンタンジェロ城は、古代ローマ風の円形をしており、屋上からは目前にバチカンの聖ピエトロ広場が見渡せ、すぐそばをテヴェレ川が流れる。言わば「ローマの中のローマ」ともいうべき場所を、プッチーニは物語の舞台に選んだのだ。

これは、プッチーニが特に好んだ異国趣味を考えると異例のことと言える。「ボエーム」のパリ、「トゥーランドット」の北京、「西部の娘」のアメリカなど、台詞はイタリア語であっても、その舞台は世界中に及ぶからだ。

そのローマの、これもローマ時代の遺跡であるカラカラ浴場跡を舞台にした夏の野外音楽祭で「トスカ」を観たのは、もう40年も前のことである。これが私の最初のオペラ体験だった。ローマと「トスカ」、そして私は、このように不思議な縁で結ばれている。だからこそ「トスカ」は、私の最も好きな演目のひとつなのだ。

その「トスカ」の主な登場人物はわずか3人。3人そろえば舞台が成立するので、コストパフォーマンスが重視される“金食い虫”のオペラ公演にあっては、大人気のプログラムでもある。だが、魅力はそれだけではない。第1幕最後には壮麗な「テ・デウム」のシーンが、第2幕にはトスカのアリア「歌に生き、恋に生き」が、そして第3幕にはカヴァラドッシが歌う「星も光りぬ」といった超有名アリアがちりばめられている。音楽は凝縮され、展開も早く、極めて完成度が高いオペラなのである。

「わずか2時間の上演時間に、拷問、殺人、処刑、自殺という血なまぐさい出来事が詰め込まれ」（プログラム・ノート）、最終的には主人公が全員死亡する。その間にも逃亡、脅迫、セクハラといった切迫した状況が次々と展開するが、レジスタンスや逃亡の幇助といった政治的メッセージは原作から薄められ、むしろ、友情、嫉妬、愛情、祈りといった個人的心情に即したドラマ的要素も盛り込まれているのも、いかにもプッチーニらしいところである。いわばオペラの題材になるものが、ここにはすべて登場する。

さて、梅雨入りした関東の天候はこの日も朝から雨が降り、蒸し暑いなかをみなとみらいホールへ向かった。いつも寄って食べているフィレンツェのジェラートも、今日はいつもより美味しく感じるのは気のせいだろうか。

それにしても、1階席に結構な数の空席が目立っていたのは残念なことだ。私は前から10列目中央という最高の席だったが、にもかかわらず左右の席が空いていたのには驚いた。この公演は、横浜に先立って高崎や名古屋でも開かれており、オーケストラと合唱団は異なるものの、同じ歌手と指揮者による公演で、その前評判も上々だったことを考えると意外である。

しかし、この席で聴くオーケストラの響きと歌手の歌声は、すべてが手に取るように生き生きとしており、音楽と歌声がこれほど一体となるのを体験したことがない。オーケストラ単独で聴いたとしても、それは完璧なものだった。

舞台後方の席には少年合唱団も出入りする。オルガンも加わって壮大な「テ・デウム」が流れ、一瞬にして照明が消されると、客席からは大きなブラボーが乱れ飛んだ。

興奮冷めやらぬ様子で1回目の休憩時間に入る。やはり演奏会は前の方で見るに限る、と改めて感じさせてくれた舞台だった。

続く第2幕はスカルピアの独壇場である。スカルピアを演じたのはバリトンの江上隼人で、彼がこの日もっとも充実した出来栄えだったと私は思う。スカルピアの極悪ぶりが強調されればされるほどこの舞台は効果的なのだが、今回はそういう過度なドラマ性よりも、「聴かせる歌」としての魅力が勝っていた。

舞台上に小道具のようなものがないのはちょっと残念ではあったが、歌手は床に倒れ込んだりしてそこそこの演技を行い、もちろんすべて暗譜で歌いきっていた（プロンプターの指示はあったかもしれないが）。音楽が悪の極致を奏でたあと、舞台に一人残ったトスカが「歌に生き、恋に生き」を歌う。ソプラノは佐藤康子だ。

その歌声は美しく、ドラマチックな声量も見事ながら、やや滑らかさを欠き、ここでは少し息切れ気味に思えたのが残念でならない。一方、第3幕で見せたカヴァラドッシは、本公演唯一の外国人であるテノールのシュテファン・ポップによって歌われたが、さすがにわずか30分間の第3幕にすべてのエネルギーを集中させるような、見事な演技と歌声であった。

見せかけの銃殺刑だと信じていたトスカは、カヴァラドッシの前に駆け寄り、彼が本当に殺されたのだと気づくと、サンタンジェロ城を駆け上って屋上からテヴェレ川に身を投げる。ここが「トスカ」最大のクライマックスだ。みなとみらいホールの舞台から客席へと駆け上がった彼女は、オルガン脇から奥へと身を投げるようにして姿を消し、そこで劇的な幕切れとなった。この鮮やかな幕切れの演出は、もう本公演が繰り返されることはないと思われるので、ここに書いても差し支えないだろう。

終始緊張感を絶やさずタクトを振っていた沼尻も、最後は何度もカーテンコールに応えて舞台に呼ばれたとき、満足げな表情で観衆の拍手に答えていた。

私は彼が上演するオペラに何度も通っている。「ワルキューレ」（ワーグナー）や「魔弾の射手」（ウェーバー）などだ。そして記憶に新しいのは、コロナ禍の最中に無観客で開催された、びわ湖ホールでの「神々の黄昏」である。この模様は無料でライブ配信され、私もオンラインで視聴した。無観客ゆえの静寂な空間に、滔々と流れる音楽に身を浸した。何ともったいない、次はぜひ観客を入れて再演をしてほしいと思ったが、そんなことをしなくても赤字を垂れ流すオペラは、演奏すればするほど赤字が膨らむとのことで、これっきりだったのが悔やまれる。

演奏会形式のオペラ公演は、チケット代も安く、しかもオーケストラの音を十分に楽しめる。演技が少ない分、歌手も歌にエネルギーを集中できるようだ。だから私は大歓迎である。これまでにも「フィデリオ」（ベートーヴェン）、「ファルスタッフ」（ヴェルディ）、それに「サロメ」（R・シュトラウス）などを観てきた。

そして来月は、スカラ座公演と同じキャストによる、チョン・ミョンフン指揮の「カルメン」（ビゼー）を観に行く予定である。今から期待が膨らんでいる。

NHK交響楽団第2067回定期公演（2026年6月14日NHKホール、ヤープ・ヴァン・ズヴェーデン指揮）

優れた指揮者のもとでは、一体化したオーケストラの響きが、まるでひとつの楽器になったかのように3階席にまで鮮やかに届く。90年代前半、この席の常連だった私には信じられないことだが、最近のN響は本当に巧くなった。。

今シーズンのN響Aプログラム最終回を指揮したのは、オランダの指揮者ヤープ・ヴァン・ズヴェーデン。ニューヨーク・フィルハーモニックの音楽監督を務めるなど、世界各地の名門オーケストラを率いてきた国際的な指揮者だが、日本ではその実績の割に知名度が高いとは言えない。

私はかつて、彼が香港フィルハーモニー管弦楽団を指揮したワーグナーの「ニーベルングの指環」の録音を聴き、その確固たる音楽作りに目を見張ったことがある。しかし実演に接する機会はなかなかなかった。興味深いことに、彼は香港のみならず台湾や韓国などアジア各地のオーケストラのシェフを務めてきたほか、フランスやアメリカにも活動の拠点を置いてきた。熱心なファンが少なくないのも頷ける。

その音作りは、史上最年少でコンセルトヘボウ管弦楽団のコンサートマスターを務めた経歴からも想像できるように、弦楽器を中心に据えた精緻で明晰なものだと思っていた。しかし実際に接してみると、予想以上に情熱的な指揮者だった。3階席から見ても、その大きな身振りはよく伝わる。音響の天才的なバランス感覚のもと、各楽器は見事に溶け合いながらも埋没せず、大きな振幅を描く。音楽を聴く喜びをこれほど味わわせてくれるコンサートも珍しい。

4段階評価なら迷わず星4つを付けられる演奏会に、私はこれで3日連続で通ったことになる。東京のクラシック音楽界は、それほどまでに充実している。実際、この週にはチケット完売のため行くことがかなわなかった演奏会（エベーヌ四重奏団によるベートーヴェン・チクルス）まであった。

プログラムの冒頭は、ワーグナーの楽劇「ニュルンベルクのマイスタージンガー」第1幕への前奏曲。この曲は祝祭的な名曲としてたびたび演奏されるが、ヴァン・ズヴェーデンの指揮で聴くと、その充実ぶりがひと味違う。N響の豊かなサウンドが冒頭から満開である。彼がワーグナーを得意としているからこその選曲なのだろう。だが、このような指揮者なら、どんな作品を振っても聴いてみたいと思わせるものがあった。

続いて舞台中央に置かれたピアノの前に、ピアニストのコンラッド・タオが登場する。中国系アメリカ人で、自ら作曲も手がける音楽家だ。

モーツァルトのピアノ協奏曲第17番が始まると、その伴奏からして絹のようにしなやかでエレガントな音色に圧倒される。さらに、広大なNHKホールの3階席にまで十分届くピアノの美しいメロディーが、耳を洗い心を揺さぶった。「この曲はこんなにも魅力的だったのか」と、何度聴いたか知れない作品でありながら発見の連続である。

第1楽章のカデンツァは、まるでベートーヴェンが弾いているかのようだった。これは彼自身によるものだろうか。そして第2楽章のカデンツァには、どこかバッハを思わせる趣があった。久しぶりに実演で聴くモーツァルトだったが、これは私の経験した演奏のなかでも最も完成度の高いものとして長く記憶に残るだろう。

アンコールで演奏されたラヴェル「マ・メール・ロワ」より「妖精の園」も、このピアニストの才能を鮮烈に印象づけた。特に終盤、鍵盤上を左右に行きつ戻りつしながら展開される演奏は、ダイナミックでありながら綿密だった。

私は長年、バルトークの音楽を苦手としてきた。民族音楽を題材にした初期作品くらいしか聴かなかったのである。しかし彼の代表作の多くは、むしろ晩年に書かれている。

今回プログラムを読んでいて知ったのだが、バルトークは私と同じ骨髄性白血病を患っており、「管弦楽のための協奏曲」を作曲した頃にはすでに闘病生活のなかにあったという。これで一気に親近感が湧いたというと語弊があるかもしれないが、「これは聴かなければならない」と思ったのである。

「食わず嫌い」という言葉があるが、私にとって「管弦楽のための協奏曲」、ストラヴィンスキーの「火の鳥」、そしてR.シュトラウスの「ドン・キホーテ」は、いわば「聴かず嫌い」の代表格だった。しかしヴァン・ズヴェーデン指揮のN響によって、その状況を克服する絶好の機会が巡ってきた。そして舞台にずらりと並んだ大編成のN響から聴こえてきたのは、紛れもなく世界最高水準の音楽だった。

今やN響は、欧米の有名オーケストラと比べても遜色のないレベルに達していると思う。聴いていて惚れ惚れするその演奏は、後方の弦楽器奏者でさえ身体を揺らし、ときに管楽器群は号砲のような響きを放つ。全奏で鳴り響いても濁りはなく、その一方でヴィオラや第2ヴァイオリンが独特の風合いを添え、音楽に繊細な彩りを与える。

オーケストラを聴く楽しみとは、まさにこのような音の万華鏡を味わうことに尽きる。優れた指揮者のもとでは縦の線が整い、千変万化するテンポにも迷いがない。ヴァン・ズヴェーデンは職人的な厳密さと情熱を兼ね備え、この大作を見事に引き締めていった。

終楽章のアレグロが感動的なフィナーレを迎えると、満場のブラボーが飛び交った。本人もよほど手応えを感じていたのだろう。何度もカーテンコールに応えるなかで、少し茶目っ気を見せながら客席に手を振っていたという。もっとも、私の席からはその様子を直接見ることはできなかったのだが。

東京交響楽団第741回定期演奏会（2026年6月13日サントリーホール、オスモ・ヴァンスカ指揮）

オーケストラが同じでも、指揮者が変わるだけで見違えるほど巧くなり、聴き慣れた名曲にも新たな発見が生まれる――そんなことを改めて実感した演奏会だった。

フィンランドの名匠オスモ・ヴァンスカが昨年に引き続き東京交響楽団の指揮台に立ち、ベートーヴェンの交響曲第8番とラフマニノフの交響曲第2番を披露した。ヴァンスカのベートーヴェンといえば、私にはBISに録音されたミネソタ管弦楽団との演奏が強く印象に残っている。確か「第九」だったと思うが、オーケストラは極限まで研ぎ澄まされ、古楽器奏法の精神の極致を実現したかのような鮮烈な演奏だった。

あれから20年近くが経った。今回の演奏はモダン楽器によるもので、しかも弦楽器は16型という比較的大きな編成である。私は1階席の端（A席）で聴いたため、音響面では必ずしも理想的とは言えなかったが、プログラムによれば初演時は第1ヴァイオリンが18人もいて、今回より大きな規模だったという。つまり、ベートーヴェン自身が指揮した初演も当時としてはかなり大規模な編成であり、オリジナルの姿に近いと言える。

そのような大編成でありながら、細部への神経の行き届いた精緻な表現には心を奪われた。第8交響曲はベートーヴェンが古典的作風へ回帰した作品であり、その造形美の完成度は全交響曲中でも屈指だろう。無駄をそぎ落とした音楽は苦悩の影を感じさせず、明るく楽天的な気分に満ちている。

第2楽章の小刻みなリズムはメトロノームの発明に触発されたことで有名だが、一音一音に込められた音色の変化が実に魅力的だった。第3楽章トリオではホルンが活躍し、プラハへ向かうベートーヴェンの高揚感まで彷彿とさせる。長大な第4楽章のコーダが終わると間髪を入れず拍手が起こり、この演奏会の成功を予感させた。

30分ほどの前半が終わり、20分の休憩となる。

今シーズン前半の東響は、思わず足を運びたくなる公演が目白押しだった。私は4回券を購入し、4月のパブロ・エラス＝カサド、5月の新音楽監督ロレンツォ・ヴィオッティ、そして6月のオスモ・ヴァンスカと沖澤のどかという顔ぶれを選んだ。どの公演もプログラムの魅力が大きかったことは言うまでもない。

実はヴァンスカを聴くのは今回で3度目になる。最初は2008年、読売日本交響楽団とのベートーヴェンで、第4番や第8番を指揮した。当時は全集録音の時期だったが、不思議なことに私の印象はそれほど強く残っていない。同じ作品を聴いているにもかかわらず、今回ははるかに深く心に響いた。座席の違いなのか、オーケストラの違いなのか、それとも聴き手である私自身が変わったのか。

2度目は東京都交響楽団と、十八番のシベリウスだった。交響曲第5番から第7番までを取り上げた公演で、評判も高く、東京文化会館に集まった熱心なファンの熱気をよく覚えている。しかし演奏自体には既視感があり、驚きという点ではやや物足りなかった。また東京文化会館は音が拡散しやすく、個人的には集中しにくいホールでもある。

それに対して今回のラフマニノフは、東響の演奏史のみならず、日本における同曲の演奏史の中でも屈指の名演だったのではないかと思う。前半で示された細部への徹底したこだわりは、後半でさらに大きな成果を生んだ。精緻を極めた結果、オーケストラの表情は千変万化し、それでいて全体のバランスは絶妙である。その響きの統御ぶりは、まさに職人的。ヴァンスカは時折身をかがめ、次の瞬間には舞台上で跳ね上がる。決して大柄な指揮者ではないが、その身体表現がオーケストラの集中力を最後まで維持していた。

日本フィルのカーチュン・ウォンや広上淳一にも独特の身体表現があるが、ヴァンスカの場合は、ときにオーケストラへ主導権を委ねるような瞬間がある。そこで音楽はかえって自由さを増し、一気に飛翔する。

第1楽章は比較的遅いテンポながら、どこかシベリウスを思わせる寂寥感と、ロシアの大地を感じさせる重厚さが絶妙に融合していた。
色彩感あふれる第2楽章のスケルツォも見事だったが、やはり白眉は第3楽章である。抒情的な旋律が次々に現れ、ヴァンスカの音楽に完全に同化したオーケストラからは、うっとりするような歌が延々と紡ぎ出された。

このアダージョでは、ヴァンスカはトランペット奏者を舞台裏で演奏させた。その効果は抜群だった。音が分離して聞こえることなく、舞台上のオーケストラと自然に溶け合い、幻想的な響きを生み出していたからである。

そして大団円となる第4楽章。抒情性に満ちたラフマニノフの音楽は、チャイコフスキーとは異なる洗練された都会的な感覚を備えている。もちろん、この作品が書かれた時点ではまだアメリカ亡命前である。それでも彼はロシア音楽の最も美しい歌を交響曲の中へ注ぎ込み、通俗性に陥る寸前で踏みとどまりながら、壮麗で華やかなコーダへと導いていく。

1時間近くに及ぶ大作を存分に堪能した。終演後には大きなブラボーと拍手喝采が続き、その熱狂は10分以上にわたって鳴りやまなかった。

新日本フィルハーモニー交響楽団第671回定期演奏会（2026年6月12日サントリーホール、佐渡裕指揮）

コンサート直前のプレトークで佐渡は、このマーラーの交響曲第3番第1楽章冒頭のメロディー（ホルンの重奏）が、ベートーヴェンの交響曲第9番を下敷きにしたブラームスの交響曲第1番第4楽章のメロディー（直前まで全国ツアーで演奏していたそうだ）と、調性こそ異なるもののほぼ同じであると語った。この曲ほど、マーラーの自然への賛美が貫かれた作品もないだろう。それは紛れもなく、彼が自ら建てた作曲小屋で感じた自然への畏敬や神秘がベースになっている。

プログラム・ノートにもあるように、これはマーラーの「田園交響曲」である。おそらく静かに流しているだけでも心地よく聴いていられる作品だ。その長さは約1時間40分に及び、マーラーの交響曲の中でも最長である。もちろん休憩はないから、演奏する側にも聴く側にも相応の覚悟が求められる。

そんな大作も近年ではしばしば取り上げられるようになり、今回は音楽監督の佐渡裕が自ら指揮を執る。新日本フィルは一連のマーラー作品を順次取り上げており、私は昨年、第9番を聴いた。その公演も完売が続き、この不況下にあってなお盛況である。

その新日本フィルは、もしかすると今がかつてないほどの充実期なのではないかと思わせた。私の座席の条件が良かったのかもしれないが、オーケストラの各パートがほどよく溶け合い、それは独唱（メゾ・ソプラノの藤村美穂子）、合唱（晋友会、東京少年少女合唱隊）にも共通していた。

舞台裏から響く打楽器や金管のソロでさえ、舞台上のオーケストラとの重なりがこれほど完璧に聴こえたことはない。弦楽器のまとまり、木管との溶け合い、さらには打楽器の力強さに至るまで、この作品でここまで完全な融合を感じた記憶はなかった。

私はこれまでの演奏を思い返した。そもそもこの長大な作品が演奏会で取り上げられる機会は、かつてそれほど多くなかった。マーラーの交響曲の中でも第3番は、とりわけ大規模な編成を必要とする。私にとって最初の実演体験は、NHK交響楽団とシャルル・デュトワによる演奏会だった。この時のことは意外なほど鮮明に覚えている。ただ、会場が広すぎて音が遠く、感動したとは言い難かった。

それから長い年月が過ぎ、数年前には日本フィルの演奏会でも聴いている。指揮者が誰だったか思い出せずにいたが、記録を確認するとカーチュン・ウォンだった。もっとも私は、本来であれば広上淳一が音楽監督として最後に指揮する京都市交響楽団の特別演奏会でこの曲を聴くはずだった。その時の独唱も藤村美穂子である。彼女はこの公演のためだけに、わざわざドイツから帰国していた。

ところが、折しもコロナ禍だった。少年合唱団が十分な練習を行えないという事情から、プログラムは「巨人」へ変更された。藤村は「リュッケルトの詩による5つの歌曲」を歌った。それはそれで素晴らしかったが、やはり第3番を聴きたかった私は、日本フィル定期でこの作品を見つけ、サントリーホールへ足を運んだのである。

以上、私は過去に2回、第3番を聴いたものと思っていた。ところが記録を検索してみると、実はもう一度聴いていた。それはファビオ・ルイージとN響がヨーロッパ公演で取り上げる予定の曲を事前に定期演奏会で演奏した時のことだった。しかし、この演奏会については、それを聴いた事実さえ忘れているというありさまである。わずか1年前のことにもかかわらず、記憶にほとんど残っていないコンサートとは、一体何だったのだろうかと思う。

それに対して今回の佐渡裕の演奏は、おそらく一生心に残るだろう。この作品の持つ深みをあらためて味わい、新たな発見へ導かれたことは言うまでもない。それは冒頭からコーダまで続き、一瞬たりとも退屈することがなかった。

佐渡は、もしかすると今や巨匠への道を歩み始めているのではないかと思った。ここで聴かせた演奏は、力みの目立つものではない。余計な力を抜きながらも音と音との均衡を重視し、その響き方に細心の工夫を凝らしているように感じられた。自然で、さりげない。しかしだからこそ、そこに職人的な矜持が見える。

そういえば若い頃の佐渡の音楽には、力が入りすぎて時にバランスを欠き、どこか空回りしているような印象があった。しかし今はそうした面影はない。むしろ音楽そのものが一回りも二回りも成熟している。その根底には、音楽を奏でる喜びが確かに感じられる。

長大な第1楽章で見せる圧倒的な推進力、第2楽章の諧謔味あふれる自然な表情、第3楽章での見事なソロとの融合。そして突如として降臨するメゾ・ソプラノの豊かな歌声によって、会場は一気に神秘的な空気に包まれる。続く合唱が始まると、聴衆は固唾をのんで耳を傾けた。終楽章の冒頭は、まるでバーンスタインを思わせるような愛情深さに満ちている。そこから徐々に高まり、深く波打つように昂揚していく様は、まさに感動的だった。

タクトが下ろされると、誰かがブラボーと叫び、それに呼応するように大きな拍手が沸き起こった。それは10分以上続いただろうか。長い旅から帰ってきた時のような充足感は、言葉では表現できない。各パートと熱く握手を交わし、独唱者も合唱団も一体となって、この日の成功を祝っていた。

月末にはフィリピンでのコンサートを控えているらしい。先日発生した地震災害への寄付を呼びかけるため、自ら募金箱を手に会場出口に立ったマエストロのもとにも、多くの人々が集まっていた。

NHK交響楽団第2066回定期公演（2026年6月4日サントリーホール、ステファヌ・ドゥネーヴ指揮）

オール・フレンチ・プログラム。指揮者も独唱もコンサートマスターもフランス人。テーマは夏、そして海。NHK交響楽団の今シーズンBプログラム最後のコンサートを聴くため、仕事を終えてサントリーホールに駆け付けた。翌日から出雲への旅行を控えていたため、本来金曜日の2日目を1日目に振り替えることに成功したものの、早朝の出発を控え、どことなく落ち着かない。

こういう時は、バーカウンターで少しアルコールを飲むに限る。ザ・プレミアム・モルツの小瓶を飲み干し、振り替えられた席へ。だがそこは、いつもより少しだけ前方の、より良い席だった。ほどなくしてオーケストラが登場し、最初の曲、オネゲルの交響詩「夏の牧歌」が演奏された。

私は初めて聴いた曲だが、初夏のすがすがしさを感じる作品である。指揮はステファヌ・ドゥネーヴで、私は過去に一度聴いている。その時の印象はさほど残っていない。ただ、NHKホールいっぱいに鳴らした「ローマの松」のエンディングで、パイプオルガンも加わった迫力に圧倒された記憶はある。

「夏の牧歌」はスイスの田舎の風景を音楽にしたものだ。冒頭のホルンの響きが、アルプスを望む朝の静かな情景を表現していることは明白で、私もかの国で夏の2か月を過ごした者として、忘れ難い思い出である。もう40年も前のことになるが、その時撮影した写真から、この曲の光景に合うものを選んで貼っておきたい。

続くベルリオーズの歌曲「夏の夜」は、恋人を失った孤独と寂寥感を表した狂おしい曲。私は面白いことに、実演をこれまでに何と3度も聴いている。ムーティ指揮フィラデルフィア管の演奏（独唱：バーバラ・ヘンドリックス）も見事だった（彼女はコリン・デイヴィスとこの曲を録音し、私も購入して愛聴していた）が、最も感動したのは小澤征爾指揮ボストン響の来日公演で、独唱はスーザン・グラハムだった。日本人によるものとしては、若杉弘指揮都響（独唱：緑川まり）を覚えている。

さて、今回はフランス人のガエル・アルケーズというメゾ・ソプラノであった。彼女の歌声はどちらかというとリリカルなもので、この曲の行き場のない苦悩の表現が十分だったかは評価の分かれるところだろう。また、曲としてのまとまりや集中力はやや乏しく、今はやりの美しい声が前面に出た印象である。

後半はイベールの「寄港地」で始まった。この曲は地中海の寄港地をめぐる旅の音楽で、ローマから始まり北アフリカを経てスペインのアンダルシア地方に戻る。いわば音の旅行記のような作品で人気も高い。情緒にあふれ、色彩感豊かな曲なのだが、どういうわけか今回の演奏からそのような旅情が伝わってこない。フランス音楽に必要なちょっとしたアクセント、あるいはその隙間に漂う間合いが感じられない。これは指揮者の意図がオーケストラに伝わるまでの十分な時間が確保されなかったからではないか、と思うことにした。

最後の曲、ドビュッシーの交響詩「海」でも、その傾向は変わらなかった。大編成のオーケストラに打楽器群も活躍する規模の大きな曲が表現するのは、「海」のさまざまな情景である。この想像力豊かな曲を聴くとき、私はやはり葛飾北斎の「富嶽三十六景」を思い浮かべてしまうのだが、それは出版された楽譜の表紙に印刷されていたからで、当時日本画はちょっとしたブームだったのだろう。けれども決して駿河湾をモチーフに描いたわけではなく、アジア的な作品でもない。いや、ドビュッシー自身、この曲を書いたのは内陸部においてだった。

暗譜で指揮するドゥネーヴは日本びいきの指揮者で、とても愛想がいい。演奏が終わって各奏者と握手を交わし、長いカーテンコールに応えていた姿は好感の持てるものだった。どことなくフランス人にありがちな自意識過剰気味のムードに彩られてはいたが、もう少し緻密な演奏になるまでこなれた落ち着いた音楽になれば、もっと感銘を受けたであろう。

音楽の感じ方は人それぞれである。聴く位置によっても、聴く側の体調によっても、演奏の印象は随分異なる。N響のサントリー定期は今シーズンはこれで終わり。来シーズンは改装のため3回しか開かれない会員権を更新する気はなく、早々にキャンセルしてしまった。創立100周年を迎えるN響の次期プログラムは、ベートーヴェンの交響曲・ピアノ協奏曲の全曲演奏会を目玉に、有名指揮者が次々と登場する。だが、それらから何を聴くかはまだ迷っている。

第2064回NHK交響楽団定期公演（2026年5月24日NHKホール、ミヒャエル・ザンデルリンク指揮）

広大なNHKホールの3階席にも、十分な音量と最適なバランスでオーケストラの豊穣な響きが届いたのには驚かされた。昔から幾度となくこの席に通ってきたが、いつもそうとは限らない。これは指揮者次第ということになるのだろう。このたび11年ぶりにN響定期に登場したミヒャエル・ザンデルリンクは、このホールの難しい音響空間の特性を即座に把握し、わずか1回の定期公演でその真価を発揮したように思える。彼は、主に東独で活躍したあのクルト・ザンデルリンクの息子であり、私とは1歳違いである。クルトはブラームスを得意とし、シュターツカペレ・ドレスデンを指揮した交響曲全集はいまなお名盤とされている。

そのミヒャエルが、2つのブラームス作品を取り上げた。前半はヴァイオリンとチェロのための二重協奏曲（独奏：クリスティアン・テツラフ、ターニャ・テツラフ）、後半はシェーンベルクがオーケストラ用に編曲したピアノ四重奏曲第1番である。交響曲は含まれず、何とも渋い選曲と言わねばならない。特に後半のピアノ四重奏曲第1番は、私も実演で聴いたことがなく、いつかぜひ一度と思っていた作品だ。最近は演奏される機会も増えているが、なかなか足を運ぶことができなかった。

N響の定期は2日間、同じプログラムで行われる。A定期は土曜日の夕方と日曜日の午後。私は今回、日曜日の午後に渋谷へ向かい、長い時間をカフェで過ごしたあと、屋台でごった返す代々木公園の並木道を抜けて会場入りした。当日券は多く余っており、意外に思ったのだが、安い席を確保できたのは有難かった。そして懐かしい3階へ。前方正面に近い席は悪くないのだが、唯一の難点は奏者がよく見えないことで、こればかりはどうしようもない。

二重協奏曲の冒頭でオーケストラが鳴り響いた途端、十分に良い音が3階席にまで迫ってくることに驚いた。間髪を入れずチェロとヴァイオリンが決然と音を会場に轟かせる。その自信に満ちた表情は、この曲がいまや十分に名曲として定着し、数々の名演奏を重ねてきた歴史を思わせる。1983年3月、イスラエル・フィルが日本公演を行った際、大阪で聴いた同曲が、私にとって4度目の海外オーケストラ体験だった。指揮はズービン・メータである。

私はこの聴き慣れない曲を、オイストラフとロストロポーヴィチによる演奏（ジョージ・セル指揮クリーヴランド管弦楽団）で予習し、当日に臨んだ。この日の演奏会のソリストは、同楽団の首席奏者だった2人である。しかし、ラジオからエアチェックしたその演奏は、テープの質も手伝って冴えないばかりか、籠もった音が遠くで鳴っているような、か細いものだった。私のラジカセでは、到底この曲の真価はわからない。そして大阪フェスティバルホールの2階席最後列という学生割引の席もまた、この曲を味わうには不十分だった。

二重協奏曲という作品は、ブラームス作品の中でも地味な存在であり、しかもソリストを二人必要とすることから、演奏される機会はめったになかった。私が今回実演で聴いたのも、実に43年ぶりということになる。だが、いまでは数多くのソリストがこの曲を取り上げ、次々と新鮮で見通しの良い演奏がリリースされている。

ターニャとクリスティアンという兄妹が奏でるチェロとヴァイオリンは、まさにこの曲にうってつけである。それぞれのテクニックも相当な切れ味を持ち、ソリストとして活躍していることは言うまでもないが、数々の室内楽で証明済みの、息の合った見事なアンサンブルは、この難曲の見通しを明るく照らし、すでに自分たちのレパートリーとして完全に血肉化しているという自信を感じさせるものだった。

このようにして、3階席の奥まで届くオーケストラと二人のソリストの丁々発止のやり取りに耳を傾けた。演奏が終わるとブラボーが沸き起こったのも当然である。N響の奏でるブラームスの懐かしい響きは、しばし私を往年の記憶へと引き戻してくれた。

2人はそのままアンコールとしてコダーイの二重奏を演奏したが、これがまた相当な名演で、しかも長大だった。ブラームス以上に技巧的な要素を要求される曲であり、もしかすると本領はこちらでこそ発揮されたのかもしれない。とにかく盛況のうちに前半は終了した。

後半ではオーケストラがさらに増員された。その多くは打楽器である。ブラームスのピアノ四重奏曲を、アルノルト・シェーンベルクがオーケストラ用に編曲したこの作品は、実に風変わりで面白い。なにせ、あの「十二音技法」を生み出したシェーンベルクが、よりによって古典性へ回帰する作風のブラームスに手を加えるのである。ところが意外なことに、シェーンベルクはブラームスを深く敬愛しており、この作品でも音符をほとんど変えることなく、その様式を尊重したのだった。

その結果、冒頭に現れる音楽はまさにブラームス節そのものである。しかしシェーンベルクの色彩豊かなオーケストレーションによって、数々の楽器が加わり、表現力は大きく増している。時に華麗ですらあり、音楽が進むにつれてその傾向はさらに強まる。最終楽章では、まるで「ハンガリー舞曲」を聴いているかのような感覚にさえなった。

長身のザンデルリンクは、実に見通しの良い演奏でこの曲を完全に手中に収めていた。それを短い練習時間でN響に演奏させる力量は、素人の私から見ても並大抵のものではないだろう。すでにライプツィヒのオーケストラとともにこの曲を録音しているようだが、そうした経験もあってか、まさに面目躍如たる演奏だった。最終楽章ではN響も奮い立ち、このオーケストラの力が遺憾なく発揮されたと言える。やはり個々のソリストの力量において、N響は他のオーケストラより一頭地を抜いている。

コーダもぴたりと決まり、どよめきにも似たブラボーと拍手が会場を覆った。幾度も舞台に呼び戻された指揮者は、各奏者と握手を交わした。このザンデルリンクといい、東響を振ったエラス＝カサドやヴィオッティ、さらには我らが山田和樹といい、優れた若手指揮者の登場が相次いでいる。彼らがここ東京にしばしば登場することは嬉しい。実に朗らかな気分にさせてくれたコンサートだった。

東京都交響楽団第1044回定期演奏会（2026年5月21日サントリーホール、ジョン・アダムズ指揮）

米国で最も著名な作曲家のひとりで、ミニマリズムの正統的な後継者のひとりであるジョン・アダムズが、一昨年に引き続いて都響の指揮台に立った。2年前に行われたアダムズの公演は、彼自身が日本のオーケストラを指揮して自作を演奏するという歴史的なものだった。記録によれば私もこの日、「アイ・スティル・ダンス」「アブソリュート・ジェスト」、それに有名な「ハルモニーレーレ」を聴いている。この日は日本の作曲家の姿も多く見かけ、いつもとは違った雰囲気に圧倒されたのを覚えている（https://diaryofjerry.blogspot.com/2024/01/9922024118.html）。

今回の演奏会には、再び彼自身の作品を中心に3つの曲のプログラムが組まれた。このうち最初の演目は、日本初演となる「ナイーヴ・アンド・センティメンタル・ミュージック」という作品で、日本語に訳せば「内気で感傷的な音楽」などとなるのだろうが、近年の傾向に倣って、原題のままカタカナ表記とするのが流行りのようである。だが、どちらの言語で表現しようと、そのタイトルの意味には解説が必要だろう。

幸いブックレットは、彼自身が自作を解説した部分を中心に、大変読み応えのあるものだった。それによれば、おおよそ表現者たる芸術家は、「ナイーヴな人格を持つ人」と「センティメンタルな人格を持つ人」に分かれるのだという。これはドイツの詩人フリードリヒ・フォン・シラーの論で、シラーと言えば、あのベートーヴェンの「第九」の歌詞で有名な、あのシラーである。

シラーによれば、自分と周囲の環境、そして自分の内面が一致している芸術家（ナイーヴ）と、それが芸術の発展に伴って失われ、今や理想としてのみ存在するものとして追い求める芸術家（センティメンタル）に分かれるのだという。大雑把に言えば、自然に自己矛盾なく作品が創作できた時代の人と、芸術的なものを意識せざるを得なくなった、自意識過剰の時代を生きざるを得なかった人。

この2つの立場の違いを意識して本作品は作られた、云々のような解説が掲載されているのだが、では実際どんな音楽なのかとなると、多くの現代音楽作品の解説同様、音楽以上に難解である。特に本作品は日本初演。事前に聴くこともできない（実演でなければ、そういうわけでもないのだが）。

45分の曲は3つの楽章から成っている。舞台上に並んだ大規模なオーケストラには、見たこともないような打楽器が所狭しと並べられていたようだが、私の座席の位置（1階席10列目）からはよく見えない。この大規模な演目は、後半に設定されてもよさそうなものだったが、前半になっていた。これは指揮者（作曲家）の意向を反映していると考えるのが妥当だろう。

第1楽章が「ナイーヴ・アンド・センティメンタル・ミュージック」。20分にも及ぶ楽章は、例の小刻みなリズムが絶え間なく続き、その合間に様々な楽器が入り乱れながら、次第に規模を増していく。よく指揮者のタクトを見ると、拍子がくるくると変わっていく。8拍子だったと思ったら3拍子になる、という具合。漂う音楽。

第2楽章は「人間の母」という。「母の死と、男あるいは女が汚れなき幼年期の状態に願うこと」を呼び起こす人間の潜在意識を表現している。これが「ナイーヴ」と「センティメンタル」の葛藤である、というのである。

ここで印象的だったのは、増幅器を用いたギター（エレキ・ギターみたいなもの）が、間隔を置いて舞台左袖奥から聞こえてきたことだ。このギターの音は、とても鮮烈に聞こえるのだが、音楽とうまく調和しているようでもなく、かといってバラバラでもない。その微妙なハーモニーは、そういう音楽だからなのか、それとも演奏がおかしいのか、よくわからない。

第3楽章「リズムへの連鎖」。オーケストラがさらに規模を増し、圧倒的なエネルギーで聴衆を興奮に巻き込む。ストラヴィンスキーの「春の祭典」第1部の終わりを聴いているような感覚、とでも形容するくらいしか思い浮かばない。音楽が終わると同時に沸き起こったブラボーと拍手は、終演時を上回るほどだった。

指揮者としてのアダムズは、きっちりと指揮するので精いっぱい、という感じで、指揮者のプロが振ればもっと刺激に満ちた演奏になったようにも思われた。しかしこの表現には注意が必要だろう。彼自身が書いている。「作曲家であると同時に指揮者でもある者は、公と私、外向性と内面性、内面生活と外面生活の間の過酷な分断という厳しい衝突を日々経験する」（プログラム・ノート）。作曲家として自作を指揮することには、聴く者には簡単にはわからない葛藤があるのだろう、と思った。だからこの曲は、その境遇を理解している、指揮者であり、かつ作曲家でもあるエサ＝ペッカ・サロネンに捧げられたそうだ。

休憩時間を挟み演奏されたのは、アイヴズの「答えのない質問」であった。この曲は短い作品だが、演出がとても凝っている（改訂版）。まずP席に4つの譜面台が設置され、そこに登場したのは3人のフルートと1人のクラリネット奏者。そして驚くべきことに、彼らを指揮するために副指揮者が指揮者の前に着席。さらに音楽が始まると、2階席の奥からトランペットが響いてくるという仕掛け。

このトランペットが、まるで勘違いしたかのように唐突に、周囲の調和を無視するような（つまりは下手を装ったような）感じで吹き出すのである。それに対して、しどろもどろな応答をする4人の木管奏者。この対話が舞台空間を利用してやり取りされる間、小編成のオーケストラは静かな音を終始奏でていた。

今回のプログラムで、なぜアイヴズの音楽が挿入されたのかは、解説に様々書かれているが、同じニュー・イングランドをルーツに持つ作曲家の先駆者として、敬意を表したということだろうか。いや、もっと深い意味があるのかもしれない。後年の作品と若い頃の作品の間に挟まれた、わずか6分の小曲は、前衛的な音楽の「答えのない質問」を続けてきた彼自身の創作の経歴を表しているのかもしれない。アイヴズがそうであったように。

さて最後の「ハルモニウム」もまた大きな曲で、これだけ次々と凝った曲が聴けるのは、何とも贅沢極まりないことである。演奏する方は大変なことだろうと思う。だが都響は今回も素晴らしい仕事をこなしたと思う。そして合唱団！

P席に陣取った新国立劇場合唱団は、ミニマル音楽における合唱という新しい地平を行く曲を、見事に表現し尽くしたと思う。その難しさは、これもまたプログラム・ノートによるのだが、実際にはいくつものパートに分かれているそうだ。それがばらばらにならず、一定のリズム感覚を生理的に高めながら、時にグレゴリオ聖歌のような静謐な部分も交えて（実際、歌詞の英語がラテン語のように聞こえるときがあった）、見事にオーケストラと溶け込んでいるのである。

この曲はアダムズがまだ若い頃の作品で、いわば野心作であろうと思う。作品は3つの楽章から成り、それぞれ3つの詩を用いている。第1楽章「否定でしか表せない愛」、第2楽章「私が死のために立ち止まることができなかったから」、第3楽章「大荒れの夜」。会場に字幕の用意はなされなかったが、歌詞がプログラムに掲載されているのは親切なことである。

いつもとは違う音楽体験。おそらく現代音楽の難解さを理解できない多くの聴衆も、それを求めて来ているのだろう。そしてアダムズの音楽は、身を任せて聴いていれば、まるで麻薬のように身体に陶酔感をもたらすようなところがある。

来年80歳になる作曲家は、世界中で多くの記念コンサートを控えているのだそうだ。何度もカーテンコールに応え、会場を立ち去りがたい多くの聴衆からは、いつまでも熱い拍手が送られていた。

東京交響楽団第740回定期演奏会（2026年5月16日サントリーホール、ロレンツォ・ヴィオッティ指揮）

良く知っている曲ばかりのプログラムは、気持ちが楽である。フレーズを歌えるほどに馴染んで聞き所を心得ているし、演奏による違いもすぐに実感できる。今回のコンサートは、前半にベートーヴェンの交響曲第1番、後半にマーラーの交響曲第1番「巨人」という、ふたつの「第1交響曲」を並べたもの。あまりにも有名過ぎて普段なら敬遠するのだが、今回は違った。

東京交響楽団が新しい音楽監督に就任する、まさにその就任披露の演奏会。これまでに音楽監督だったのは、秋山和慶、ユベール・スダーン、そしてジョナサン・ノット。ヴィオッティは4代目ということになる。そのヴィオッティ、私はイタリア人だと思っていたのだが、実はローザンヌ出身のスイス国籍であることが判明した。1990年生まれの若干36歳ながら、ウィーン・フィルの定期にも登場する世界的な指揮者である。

そのローザンヌにかつて2か月ほど滞在したことがあるので、あの世界一綺麗な（と思っている）町で育った指揮者に特別な興味を覚えた。私がローザンヌに滞在していたのは、学生だった頃の1990年夏だったので、彼の生まれた年である。急な斜面に建ち並ぶ中世の街並みと古い教会、その合間を縫う石畳の向こうにはレマン湖が見え、さらにはフランス・アルプスの高峰がそびえている。

よくこれほどの指揮者を、東京交響楽団は次の音楽監督に迎えることができたのだと思う。プロフィールを読むと、2014年、東響とは彼の指揮者人生において初めてオーケストラとなる演奏会を指揮をしたそうである。しかも代役。以来、このオーケストラとは何度か共演を続けてきているようだが、私は彼を聞く初めてのコンサートだった。就任披露となっていることもあり、会場は特別な雰囲気に満ちていた。チケットは完売し、あとから妻を誘おうとしたが、それは果たせなかった。

ベートーヴェンの交響曲第1番は1800年に初演され、マーラーの交響曲第1番はその約100年後に初演された。いずれも音楽史の転換点となる節目の年であり、その象徴的作品に他ならない。まさにベートーヴェンの交響曲第1番によって「芸術」としてのクラシック音楽の「始まりの始まり」となり、そしてマーラーの交響曲第1番によって、その「終わりの始まり」が示されたと言える。19世紀の最初と最後の作品を並べたのが、今宵のプログラムというわけである。

さて、拍手に迎えられてオーケストラが席に着くと、やがて指揮者が現れた。ヴィオッティは深々とお辞儀をしたのが印象的だった。タクトを下した瞬間に響いたのは、まぎれもなくベートーヴェーンの和音。序奏に引き続き、勢いよく第1楽章のメロディーが流れた。音は少し硬いという印象。やはり緊張のせいかもしれない。最近には珍しく、右手最前列がチェロである。

私はコロナ禍の始まった2020年、ベートーヴェン生誕250年の年に企画されていた数多くのコンサートに出かける予定だったが、ほぼすべてが中止を余儀なくされてしまった。そのことが残念で、以来、ベートーヴェンの交響曲が演奏されるたびに、各曲1回は聞くことにしてきたが、それも今回の第1番、そして来月の第8番（オスモ・ヴァンスカ指揮東響）でめでたく終わる予定である。

第3楽章から第4楽章にかけては、そのまま続けて演奏されたのは印象的だったが、その演奏が終わるころにはオーケストラも少しずつゆとりが生まれてきたように感じられた。無難に演奏を終えたのだろうが、これはこの曲としては高水準の名演だったと思う。ハ長調の曲は難しい。ヴィオッティは特に古楽器風の音作りではないようにも思えたが、やや残響が少ないようにも思った。集中力が並々ならぬ思いを伝えていた。若い、エネルギッシュな指揮だったが、それだけではなく、聞き所を押さえて十分に音楽的であった。

いつものようにトイレには長い行列ができ、後半のプログラムを待つ。私は今回、2階の後方ブロックの最前列であった。しかしここからはオーケストラの全体が見渡せ、悪くない。NHKホールならS席の距離である。しばらくして4管編成に増強されたオーケストラが登場、最上段にまで弦楽器奏者がいるのは、さすがに壮観である。

第1楽章のかすかな響きで音楽が開始すると、やがてクラリネットが、トランペットが、徐々に音楽は大きくなってやがて太陽がパッと姿を現す。そのクレッシェンドの印象的なシーン。この曲は聞きどころが満載である。ヴィオッティの指揮はここでも少し硬く感じられたが、それも第2楽章の鋭く刻むスケルツォで、彼は自信を深めていったように見える。この第2楽章のリズムは私のこだわる部分だが、これまでに聞いてきたどの演奏よりもエキサイティングだった。そして中間部の繊細さも！

第3楽章は「巨人」の白眉ともいえる楽章だ。まず冒頭のコントラバス。通常はソロであるフレーズを、何と彼は奏者全員で弾かせた。さらに中間部では、ハープの独特な響きに伴われて、マーラーの心の奥底を垣間見るようなシーンとなるが、彼はそのことを十分心得ており、その表情付けには圧倒された。しかもこれまで聞いたことのないような、新しい音楽に聞こえてきたのはちょっと意外だった。

楽章の間だというのに、静まり返った会場は、第4楽章のシンバルの一撃を指示するタクトに全体の視線が注がれていた。咳をしたり、座りなおしたりすることもできないくらいに体が硬直し、その霊感に圧倒されていたのだ。そのようにして始まった長い第4楽章は、まるで魔法にかけられたような圧倒的なものだった。展開部の弦楽器のアンサンブルは、それはもう感涙にむせぶような気持ちにさえなったのだ。

圧巻のコーダに至っては、ホルン奏者が総立ちとなり、会場が震えるような音量の中を突き進んだ。演奏が終わると爆発的な拍手とブラボーが送られたのは当然のことだった。各奏者を順に讃え、指揮者も長々とお辞儀を繰り返す。オーケストラが去っても会場を去る人は少なく、拍手と歓声が続く。そして再び姿を登場した長身のマエストロは、舞台を歩き回って手を振り、この就任披露が大満足の結果となったことを観客とともに祝っていた。

NHK交響楽団第2063回定期公演（2026年5月15日サントリーホール、山田和樹指揮）

いつの間にか山田和樹は、わが国を代表するスター指揮者になってしまった。昨年はついに、日本人としておそらく（近衛秀麿、朝比奈隆、小澤征爾、佐渡裕に次いで）5人目となるベルリン・フィルの指揮台に立った。それ以前にもモンテカルロやバーミンガムのオーケストラを指揮しており、ドイツを拠点とした生活は相当に多忙を極めていると想像される。

それにもかかわらず、日本での活動も実に活発だ。ついこの前までは読売日本交響楽団の首席客演指揮者を務めていたことが記憶に新しいし、東京混声合唱団での活動も続けている。さらに来シーズンからはベルリン・ドイツ交響楽団の芸術監督に就任するというから驚くほかない。エラス＝カサドやソヒエフらと並び、若手指揮者のトップランナーとして走り続けている。

そんな山田の指揮を、私はかつてN響の定期で触れている。記録によれば2016年1月、ビゼーやストラヴィンスキーの作品をNHKホール3階席で聴いたときの記憶が鮮明に残っている。10年前なので、彼はまだ36歳という若さだ。だが当時すでに、自ら主宰する横浜シンフォニエッタの録音で知られ、私も瑞々しく躍動感に満ちたビゼーの交響曲に感動した覚えがある。N響の定期公演は記憶に残らない回も多いが、この演奏会は今でもよく覚えている。

今回の演奏会でも、山田の指揮は見事というほかなかった。まるで長年ともに演奏してきたオーケストラのように自在に操る手腕は、やはり才能としか言いようがない。日本人同士で気心が知れ、日本語でコミュニケーションできるという利点はあるにせよ、同じ条件で誰もがこうなるわけではない。しかも今回のプログラムは、日本人の作曲家を含む、滅多に演奏されない作品ばかりでだった（N響100年特別企画「邦人作曲家シリーズ」）。

• 山田一雄：交響詩「若者のうたえる歌」
• カール・アマデウス・ハルトマン：葬送協奏曲（ヴァイオリン独奏：キム・スーヤン）
• 須賀田磯太郎：交響的序曲 作品6
• パウル・ヒンデミット：交響曲「画家マティス」

こうした珍しい作品は、素人目には練習も大変だろうと思うのだが、山田はまるで何十回も取り上げてきたかのように軽やかで、余裕を感じさせる指揮ぶりだった。作品全体をしっかり把握し、指示も的確。オーケストラは安心してついていきアンサンブルに乱れがない。バランスも絶妙で、特定の楽器が強すぎたり弱すぎたりすることもなかった。

山田一雄は元祖「ヤマカズ」で、1985年までN響を指揮していた我が国の音楽家だが、この「若者のうたえる歌」は1937年の戦前の作品である。初めて聴いた印象としては、非常に現代的な感性に彩られているということだ。武満徹の作品のように、日本的な音階が新古典的衣装をまとっている。マーラーは、幼少期に親しんだ民謡を作品に取り入れたように、若き山田一雄もまた、民謡のメロディーをそっと織り込んだのだろうか。そんな想像が頭をよぎった（もちろん素人の感想で、事実は不明だ）。

今回取り上げられた作品は、いずれも1930年代の日本とドイツの作品である。つまり二つの世界大戦の狭間に位置し、マーラーのすぐ後の世代にあたる。マーラーの弟子でナチスに追われたユダヤ人スプリングハイムという人物が日本に逃れたことで、2人の邦人作曲家に大きな影響を与えたらしい（プログラム・ノートによる）。

とはいえ、それぞれの立場は少しずつ異なる。ヒンデミットはユダヤ人ではなかったが、ナチスによって退廃的と批判され、とうとうアメリカへの亡命を決意した。一方ハルトマンは、左翼としての批判を受けながらもナチの時代を生き延び、1963年に亡くなるまで8つの交響曲を含む作品を残した。そのハルトマンの「葬送協奏曲」は4楽章から成るヴァイオリン協奏曲である。韓国系ヴァイオリニスト、キム・スーヤンはオーケストラと見事な共演を見せ、前半のゆったりした曲にやや飽きかけた頃、一転して激しく速い楽章に突入すると、山田の若々しい指揮に伴って、ぐっと聴きごたえのある音楽へと進化していった。これは「ファシズムを打倒するロシアの革命歌」だという。

アンコールでは、彼女はバッハの無伴奏ヴァイオリン・ソナタ第2番イ短調より第3楽章をたっぷりと演奏した。隣り合う2本の弦を同時に弾く奏法は、まるで二人のヴァイオリニストが演奏しているように聞こえる。その響きが、近代に蘇った新鮮な音として耳に届いた。アンコールにバッハを選んだのには、このようなポリフォニックなものを強調して見せるとう意図があるのではないかと感じた。

休憩を挟んで演奏された須賀田磯太郎の「交響的序曲」は、当時の時代背景にあって明るく、祝祭的な雰囲気を持つ。横浜の資産家として不自由ない生活を送ったことが、その楽天性に影響しているのかとも思ったが、実はこの作品は皇紀2600（1940）年を記念して作曲され、山田耕筰の指揮で初演された、いわば体制賛美の曲である。

プログラム最後はヒンデミットの「画家マティス」。すでに古典的作品の風格すら漂うが、私は今回が初めての実演だった。ヒンデミットには先にオペラ版「画家マティス」があり、それを交響曲に仕立てたのが1934年。その経緯は片山杜秀氏の解説に詳しい。日本初演は1936年、斎藤秀雄の指揮による（世界初演はフルトヴェングラー指揮ベルリン・フィル）。

ヒンデミットは1963年まで生き、多くの作品を残したが、この「画家マティス」が最も有名だ。ただしモデルとなった「マティス」とは、16世紀ドイツの画家マティアス・グリューネヴァルトのことで、フランスの画家アンリ・マティスとは別人である。私はそのことすら知らなかった。作品はフーガやポリフォニーなど古い形式を多用し（これがヒンデミットの特徴とされる）、コラールも用いられる宗教的色彩も濃い。

しかし、現代音楽でもあるこの曲は大規模で壮麗な響きが続く曲である。ここで少し下世話な話になるのだが、平日夜のコンサートは職場のストレスを引きずりがちで、気持ちの切り替えが難しい。だがこの日の音楽は、開演前にサントリーのワインで少し酔いを回らせていたにもかかわらず硬直していた脳に、心地よい混乱を与えてくれた。雑念を追い払うように、あるいは雑念に寄り添うように、音楽が響いてくる。

無味乾燥な音がひたすら鳴っているような錯覚にとらわれる瞬間もあったが、N響は今日も一糸乱れぬ、気合の入ったアンサンブルで、この若き日本人指揮者に全幅の信頼を寄せているように見えた。終演後、各パートを回って握手を交わす山田の姿からは、暖かい人柄がひしひしと伝わり、熱狂的な拍手は長く続いた。会場では山田の最新アルバム、ドイツ・グラモフォンからリリースされたウォルトンの交響曲集（バーミンガム市交響楽団）が販売されていた。なるほど、今日聴いた作品の性質とどこか通じるものがある、と感じた。

シューマン：ヴァイオリン協奏曲ニ短調（Vn: アンティエ・ヴァイトハース、アンドルー・マンぜ指揮北ドイツ放送フィルハーモニー管弦楽団）

ゴールデンウィークの真っ只中、今日も東海道新幹線に乗って京都へ向かっている。朝から全席満席で、外は雨。車窓に当たる雨粒は真横に流れ、山々は霞んで見える。田植えを控えた田んぼには水が張られ、いつもの初夏の風景が広がっていた。

連休の始まりにふさわしい明るい曲を、と最初は思った。しかし、どこか進んで陰鬱な気分に寄り添ってくれる音楽はないだろうか、と考えたとき、ふとシューマンのヴァイオリン協奏曲を思い出した。そういえば、この曲についてはまだ書いていなかった。

「のぞみ」が小田原を通り過ぎるころ、Spotifyでこの曲を再生した。ヴァイオリン独奏はアンティエ・ヴァイトハース。調べてみると、私と同い年の1966年生まれのドイツ人女性だという。指揮はアンドルー・マンゼ、オーケストラは北ドイツ放送フィル。2020年の録音。彼女は室内楽的な活動を中心にしているようだ。日本での知名度は高くないが、誠実で温かい演奏をする人だと感じた。

今でこそ録音は増えたが、この曲は大作曲家の作品にしては演奏される機会が少ない。もしかすると、演奏家を選ぶ曲なのかもしれない。澄んだ音で、アクセントをきっちり刻み、六度跳躍のような難所をしっかり決められれば、シューマンらしい印象的な音楽になる。ブラームスにも言えることだが、シューマンはより繊細な注意が必要なのだろう。しかし、このヴァイトハースの演奏は、マンゼの献身的なサポートもあって、メリハリがあり、とても美しく仕上がっている。

この協奏曲はシューマンの遺作であり、死後長い間、日の目を見なかった。だが、紛れもなくシューマンの音楽であり、第1楽章の広がる感覚は、まるで平野の空をグライダーで滑空するようだ。ワーグナー的とでも言うか。

列車が天竜川を越えるころ、雨は上がったが、空はまだどんよりしている。今日の新幹線の車窓から眺める新緑の景色は、この曲によく似合っている――そんなことを思っているうちに、長い第1楽章が終わった。列車は浜名湖の湖面をかすめるように走り抜けていく。

第2楽章は第1楽章に比べると短く、ゆったりとした夢を誘うような美しい音楽だ。ヴァイオリン協奏曲における長大な第1楽章、短い緩徐楽章、そしてロンド風の第3楽章という構成は、ベートーヴェンが確立し、ブラームスやチャイコフスキーも踏襲した形式である。シューマンもまた、その伝統の中にいる。第2楽章から第3楽章へと切れ目なく続く構成は、全体に明るく健康的な印象を与える。

しかし、クララ・シューマンはこの曲を「決して演奏しないように」と忠告したという。理由は、シューマンがライン川に身を投じる直前に書いた「天使の主題による変奏曲」と酷似しているからだとされる。結局、この協奏曲が初演されたのはナチス政権下の1937年。依頼を受けたヨアヒムではなく、ゲオルク・クーレンカンプがカール・ベーム指揮ベルリン・フィルとともに演奏し、その模様は短波放送で全世界に流されたという
。

東京交響楽団第739回定期演奏会（2026年4月26日サントリーホール、パブロ・エラス＝カサド指揮）

前回出かけたコンサート（N響定期）に関する記事で、最近あまり演奏会で感動することがなく、これは年齢によるものだろうか、などと書いた。しかし、これは間違っていた。このたび聴いた東京交響楽団の演奏会の素晴らしさと言ったら！ 前半のシューベルトといい、後半のブルックナーといい、何も言うことができないくらいに完成度が高く、これは本当に東響の演奏会なのだろうか、とさえ思ったほどだ。指揮者が良ければ、オーケストラの良し悪しなどたいした問題ではない。逆に、指揮者がつまらないと、いかにオーケストラが取り繕おうとしても限界があるということだ。

私はこの四半期、6月までの東響の演奏会に「4回券」という仕組みで会員となった。これは好きな4回のコンサートを自由に組み合わせて、割引のチケットを購入することができるというものだ。東響の今年の演奏会は、私が注目するものが前半に集中している。このため、この仕組みは大変ありがたい。そしてその最初のコンサートがサントリーホールで開かれた。久しぶりの東響である。

その指揮は、何とパブロ・エラス＝カサド。前回の来日で指揮したN響定期を私は聴き逃しているから、これは思いがけないことだった。その演奏の素晴らしさはラジオでも明らかだった。たしかファリャの「三角帽子」だったと思う。そして、彼は今やウィーンにもベルリンにも登場する売れっ子指揮者となっている。私は昨年末、久しぶりにバイロイト音楽祭のライブ収録をNHK-FMで聴いたが、その中で「パルジファル」を指揮したのがエラス＝カサドだった。彼は毎年のようにバイロイトに出演しているらしい。

その彼が、よく東響の指揮台に立ってくれたと思う。そしてプログラムがいい。前半はシューベルトの「未完成交響曲」、後半がブルックナーの交響曲第6番である。いずれも渋い選曲。そして指揮者の力量がストレートに出る曲ではないかと思う。サントリーホールの1階席は久しぶり。A席なので後方の端である。だがそんなことは、まあどうでもいい。新橋で昼食を済ませ、銀座線に乗って溜池へ。会場前の広場には骨董市のような催しが開かれていて、気候もいいからだろう、大勢の人が集まっている。その合間を縫うようにしてエントランスに向かう。

大作曲家が未完に終わった曲を、弟子や後世の作曲家が補筆する例は多い。モーツァルトの「レクイエム」はもっとも有名だが、他にもマーラーの交響曲第10番、ブルックナーの交響曲第9番、あるいはプッチーニの歌劇「トゥーランドット」なども完成版としてよく演奏される。しかしシューベルトの、今では第7番と呼ばれる交響曲は、そのようなことにならない。理由は簡単で、この曲を補筆してしまうと「未完成」ではなくなるからだ。シューベルトの「未完成」は「未完成」であることに意味がある。だが、本当はこの曲をシューベルトの意思を継いで作曲することなど、誰もできないからではないかと思う。

「未完成交響曲」のユニークさは、当時としても画期的だったのだろう。ベートーヴェンが「暗い」と言って敬遠したロ短調（プログラム・ノート）という調性もさることながら、それまでシューベルトが作曲したどの交響曲よりも長く、そして深いのだ。

「未完成交響曲」はベートーヴェンの「運命交響曲」と並んでクラシック音楽の定番のカップリングであり、大変よく演奏されたのだが、私が初めて「未完成交響曲」を聴いたとき、これは何とも静かな曲だと思った。音楽はゆったりとして速くなることがない。最初は少しためらったが、その魅力に惹かれるのに時間はかからなかった。にもかかわらず、実演で「未完成交響曲」を聴くことは少ない。私もこれが確か4回目に過ぎない。けれども「未完成交響曲」は、第1楽章も第2楽章も大変ダイナミックであり、時に深く沈むかと思えば、懐かしいメロディーが心の底をえぐり、大音量の切実な波が押し寄せてくる。変化に富んだ曲は、迫力もあって聴き所満載である。

その「未完成交響曲」の最初の静かな出だしは、どこか落ち着かないムードの曲なのだが、エラス＝カサドはそれからわずか数分後には演奏家を完璧に掌握し、聴衆の心を鷲掴みにした。音のバランス、ハーモニーの職人的妙味は、あのN響の常連であるソヒエフでも感じる天才的な音楽感覚ではないかと思う。我が国にも山田和樹がいるが、この3人はヨーロッパでも引く手あまたのスター指揮者へと昇っている。

シューベルトで心の底から感動した私を含む聴衆は、音楽が終わっても拍手をすることが数十秒ほどできなかった。長い静寂に会場が浸った。そして暖かい拍手。前半でエラス＝カサドは東響の会員を驚かせたに違いない。となれば、自然に後半のブルックナーへの期待が高まる。いつもと違って顔を紅潮したような人が多かったような気がしたのは気のせいかもしれないが、私はその気持ちを落ち着かせるべくドリンクのカウンターに並んだ。

ブルックナーの交響曲第6番は地味な曲だが、私が最初に感動したブルックナーの交響曲で、思い入れが強い。しかし、この曲は作曲家の存命中にはほとんど演奏される機会がなく、したがってあのブルックナーの交響曲につきものの「版」の問題は存在しないに等しい。皮肉なことにこの曲は「大きな反響を呼ぶことも、厳しい批判を集めることも」なく、「改訂を決意するような機会すらなかった」（プログラム・ノート）のである。しかし、ブルックナーの死後2年がたって、ようやく全曲通しての初演がなされた。その時の指揮は、何とグスタフ・マーラー（ウィーン・フィル）だったようだ。

エラス＝カサドがブルックナーを得意としているのかどうかわからないが、第4番をすでに録音している。それを聴いたことはないのだが、今回の演奏も終始力強く自信に満ちており、と同時にブルックナーに必要な独特の間合いは、この曲も完全に掌握しているからこそ達成されたものと言ってよい。よくブルックナーは自然に任せて表現することが重要、などと言われるが、それとは対極の、いわゆる「統制型・攻撃型」のブルックナーとしては、これは最高峰の出来栄えであった。

それを可能ならしめたのは、何といってもこの日の東響のアンサンブルの素晴らしさで、まるで神がかったように一糸乱れぬ姿は、1時間にも及ぶ演奏時間中、途切れることがなかった。この手腕はオーケストラの各プレイヤーによることは明白だが、指揮者がそうさせていたと思う。魔法のように、その指揮はオーケストラを乗せていった。特に第2楽章の美しさといったら！

演奏が終わって、長い静寂のあと大歓声が沸き起こったことは言うまでもない。カーテンコールを繰り返すたびにそのボリュームは大きくなった。コロナ禍以降、オーケストラが退席してもしつこく拍手が続き、再び指揮者が舞台に現れる「一般参賀」の光景は最近では珍しくないが、どことなくわざとらしい感じがしてきている。だがこの日は違った。明らかに再登場を求めるスタンディング・オベーションに加わった聴衆は、全体の半数近くいたのではないだろうか。それほど感激し、満足度が高かったということである。そういうわけで、コンサートに通うのが楽しくなった。次回はいよいよ第4代音楽監督に就任するロレンツォ・ヴィオッティのお披露目演奏会である。